Introduzione

Seppur la produzione di Daisuke Igarashi sia vasta e variegata, è comunque possibile rintracciare al suo interno un insieme di interessi e tematiche trasversali. Una di queste è sicuramente il tema del confine, che nella produzione del mangaka trova varie declinazioni.¹ Un primo modo di problematizzare i confini è mostrare come alcuni ambiti che riteniamo ben separati presentino soglie assai meno nette e marcate di quanto potrebbe apparirci. Ne I figli del mare (Kaijū no kodomo), per esempio, il rapporto tra interiorità e cosmo va gradualmente a sfumare, fino a rivelare che non esiste una vera e propria cesura tra noi e ciò che è esterno. Nel più recente Designs (Dizainzu), invece, l’autore gioca continuamente con l’essenza biologica dei vari personaggi, sfumando il rapporto tra ciò che riteniamo naturale e artificiale. Seppur questa enfasi sulle sfumature abbia scopi espressivo-tematici differenti anche solo nei due esempi che ho presentato, entrambi i casi nascono da un meccanismo tematico comune: prendere due concetti che il lettore potrebbe ritenere separati – persino antitetici a volte – e mostrare come, in realtà, questi condividano una natura profonda. Un secondo senso in cui i confini possono essere tematizzati, però, è in relazione al concetto di limite. Tutti noi abbiamo un accesso percettivo al mondo che ci appare familiare e, in un certo senso, monolitico e immutabile. Oltre a questo, possiamo compiere azioni nel’ambiente che ci circonda, esplorandolo liberamente. Ciò che percepiamo è, però, davvero tutto ciò che c’è nel mondo? Questa domanda non accetta risposte banali. Quando parliamo con un compositore professionista, questo può parlarci delle qualità di strutture, melodie e variazioni con grande naturalezza e trasporto, senza che noi abbiamo alcun accesso a ciò a cui si sta riferendo. Allo stesso modo, potremmo essere ciechi davanti alle spiegazioni di un cosmologo che cerca di decifrare la struttura dell’universo o potremmo non comprendere mai ciò che un atleta ha provato pochi attimi prima dell’inizio di una competizione olimpica. La questione diventa ancora più intricata nel momento in cui proviamo a considerare forme di vita molto diverse dalle nostre; in questi casi potremmo, a ragione, dubitare di non avere neppure gli strumenti cognitivi adatti che ci permettono di immedesimarci adeguatamente in altri organismi.²

Allo stesso modo ci sono azioni che possiamo compiere e azioni che – ahimè – non possiamo neppure iniziare a effettuare. Non è detto, però, che ciò che non possiamo percepire non esista. Il nostro corpo e il nostro accesso diretto alla realtà sono ciò che ci permette di vivere e di esercitare la nostra libertà ma, allo stesso modo, sono anche ciò che ci limita, impedendoci di esperire un mondo a cui potremmo anche non avvicinarci mai. Da questo punto di vista, capiamo quanto sia limitante relegare le opere di finzione esclusivamente all’intrattenimento. L’esplorazione e la speculazione su prospettive non-umane sembrano essere – anzi – due funzioni che, in qualche modo, trovano una calda dimora all’interno dei contesti estetici e narrativi.³ Non stupisce, quindi, se Igarashi sembra mostrarsi molto più interessato a questo secondo senso di confine. Seppur una tematizzazione “concettuale” dei confini – la prima che ho discusso – possa essere un’interessante bussola per impostare la propria narrazione e le proprie riflessioni autoriali, lo studio dei limiti, dei mondi invisibili e del loro rapporto con i corpi e con le rispettive finestre percettive può portare a una fioritura espressiva e creativa che non può non risultare attraente per un artista.

Penso sia pacifico affermare che Igarashi sia interessato, quindi, a rappresentare dei mondi che sono invisibili dalla prospettiva di un Homo sapiens vissuto tra il ventesimo e il ventunesimo secolo. Questi mondi invisibili possono essere tali poiché chiusi in un tempo mitologico e inaccessibile, oppure possono essere legati al modo in cui l’immagine del mondo che le scoperte scientifiche ci forniscono entra in conflitto con l’immagine manifesta che abbiamo di questo.⁴ L’idea che vi siano tanti mondi che dipendono dalla cognizione dei singoli mi ha sempre fatto pensare a un possibile influsso, anche superficiale, della filosofia kantiana sulla produzione di Igarashi. Questa intuizione – che per molti potrebbe apparire come un banale vezzo intellettuale per rendere più complesso qualcosa che non lo è – si è rivelata molto più fondata di quello che credessi leggendo proprio Designs e il suo prequel Umwelt che dà il nome a una raccolta di storie (Umwelt: Igarashi Daisuke Sakuhinshuu) pubblicata in Italia nel 2018 da Dynit, nella collana Showcase. La conferma degli influssi kantiani sulla produzione di Igarashi riposa proprio nel titolo di quest’ultimo racconto. Il concetto di Umwelt (da um, “intorno” + welt, “mondo”) viene infatti coniato da Jakob von Uexküll, biologo estone annoverato tra i padri dell’etologia contemporanea, proprio per studiare il rapporto tra ambiente e soggettività nelle varie specie animali. Il concetto di umwelt nasce dall’interesse di von Uexküll di studiare il rapporto tra la struttura corporea, i comportamenti dei diversi organismi e la loro esperienza soggettiva.

In questo senso, l’umwelt è un modo di intendere l’ambiente come un costrutto dalla natura fortemente soggettiva.⁵ Ne segue che a ogni organismo è associato un proprio umwelt, che è composto da ciò che l’organismo può percepire (ciò che von Uexküll chiama “marche percettive”) e da ciò che l’organismo può fare (le “marche d’azione”). Il riferimento a Kant non è casuale; non solo perché von Uexküll è stato un avido lettore, assieme all’amico Rilke, delle critiche kantiane, ma anche perché la stessa idea di umwelt riflette l’intento di von Uexküll di costruire una biologia su basi kantiane.⁶ Un riferimento non ha, però, necessariamente un valore tematico. Si pensi, per esempio, alla miriade di citazioni che costellano Le bizzarre avventure di Jojo (Jojo no kimyō na bōken) che non hanno, il più delle volte, alcuna funzione se non quella di “richiamare” altre opere.⁷

Magari ci troviamo in una situazione analoga: Igarashi vuole solo richiamare superficialmente la nozione di umwelt, senza che questo porti a reali implicazioni rispetto all’opera. In realtà, ci troviamo esattamente nella situazione opposta. Sia in Designs che in Umwelt, infatti, il concetto di umwelt non viene solo richiamato, ma viene anche spiegato al lettore, diventando un vero e proprio principio costitutivo e tematico per il mondo di finzione costruito da Igarashi.⁸

Riflettendoci qualche minuto, effettivamente il richiamo alla nozione di von Uexküll poteva essere solo fruttuosa all’interno dell’universo narrativo costruito da Designs e da Umwelt. Entrambe le opere sono, infatti, storie fantascientifiche in cui il punto centrale è il mix tra forme di vita differenti; questa rigogliosa diversità biologica si trova a interagire, nel mondo di Igarashi, in modi stratificati, dando vita a dinamiche complesse. Questa stessa diversità biologica, però, implica l’esistenza di tanti umwelten differenti, costretti ad armonizzarsi o a entrare in collisione.

Ciò che mi interessa fare, nel resto dell’articolo, è proprio capire in che modo la nozione di umwelt sia usata da Igarashi a scopi narrativi, estetici e tematici. Chiaramente, come spesso accade quando un artista usa all’interno di una sua opera dei concetti scientifici, solo alcuni aspetti della nozione originalmente coniata da von Uexküll sono stati adottati da Igarashi;⁹ nonostante questa semplificazione, credo sia comunque fruttuoso capire come un concetto ecologico possa innestarsi all’interno di forme narrative complesse come quelle di Igarashi.

L’articolo sarà diviso in due parti, che rispecchiano la bipartizione strutturale fornita da von Uexküll: nella prima analizzerò il ruolo dell’umwelt dal punto di vista delle marche percettive mentre, nella seconda, lo valuterò da quello delle marche d’azione. Anticipo già che sarò pigro: l’opera che prenderò come riferimento sarà Umwelt, dal momento che un’analisi approfondita che coinvolgesse anche Designs o – ancor peggio – l’intera produzione di Igarashi sarebbe eccessivamente complessa e articolata. Sono abbastanza sicuro, però, che ciò che ricaverò da Umwelt sarà applicabile anche a tante altre storie di Igarashi. In questo senso, questo articolo potrebbe servire come una sorta di grimaldello per rileggere, sotto una certa ottica, le altre opere dell’autore.

1. Un breve accenno alla trama

Come dicevo, l’articolo rispecchierà – un po’ per gioco – la bipartizione delle marche fatta da von Uexküll parlando della struttura dell’umwelt. Prima ancora di passare agli aspetti più tecnici dell’articolo, però, credo sia importante riassumere brevemente la narrazione del racconto, in modo da dare ai potenziali lettori un insieme di informazioni rilevanti. Parliamo, quindi, degli aspetti stilistici di Umwelt e della sua struttura narrativa. Umwelt è un racconto fantascientifico di cinquanta pagine. Parlando di “fantascientifico” – tra le sue infinite declinazioni – qui mi riferisco a un tipo di narrazione in cui a essere centrali, a livello tematico o diegetico, sono dei fenomeni scientifici o tecnologici plausibilmente accettabili anche nel nostro mondo: nel caso di Umwelt a essere centrali sono le pratiche tecnologiche legate alla bio-ingegneria. Chiaramente, quando si parla del rapporto tra scienza e finzione, parliamo di dinamiche complesse che possono avere varie declinazioni a seconda degli interessi degli autori. In Umwelt, Igarashi non ha mai un approccio schiettamente “tecnico”. Nella narrazione non troveremo mai, per esempio, spiegazioni approfondite sui tipi di manipolazione o di sperimentazione genetica effettuate dagli scienziati; ciò che interessa a Igarashi riguarda più i tipi di conseguenze psicologiche ed esistenziali che potrebbero nascere dalle applicazioni bio-ingegneristiche.¹⁰ Nello specifico, la narrazione è costruita intorno a due tipi di fenomeni bio-ingegneristici, che riguardano tipi di organismi diversi.

Da una parte, troviamo una forma di ingegnerizzazione botanica: lo scopo principale dell’unità di ricerca del racconto è quello di trovare un modo per produrre in laboratorio un nuovo tipo di pianta che permetta di crescere rigogliosamente in contesti spaziali. Questo è l’obiettivo del Nara Plant Project: produrre un organismo vegetale che permetta a dei potenziali coloni spaziali di avere una risorsa costante di ossigeno. Vivere nello spazio, però, non è qualcosa a cui Homo sapiens sembra particolarmente adatto; per questo motivo è necessario trovare un modo per evitare degli incidenti preventivi e permettere lo sviluppo corretto delle colonie. Per questo motivo, gli scienziati della SANMON Company hanno un altro progetto bio-ingegneristico, che riguarda, in questo caso degli animali che subiscono un processo di antropomorfizzazione. L’idea è letteralmente quella di prendere degli animali non-umani e agire geneticamente su di loro, in modo che riescano a preservare sia tratti umani che non-umani. Questo, plausibilmente, permetterebbe un uso proficuo per le missioni spaziali proprio in virtù della (presunta) maggiore capacità cognitiva delle chimere, che potrebbero così ricevere ordini e interagire più facilmente nella comunicazione con esemplari di Homo sapiens.

La trama, di per sé, è abbastanza semplice e lineare: una delle chimere sviluppate dalla SANMON – un organismo che mette insieme i tratti di una ragazza e di un batrace – fugge dai laboratori, trovandosi dispersa nella città.

Il dottor Okuda – brillante figura a capo delle ricerche sull’antropomorfizzazione – e un gruppo di militari vanno alla ricerca della chimera e si trovano a scontrarsi con lei. Seppur la protagonista venga catturata alla fine del racconto, questa riesce comunque a mostrare quanto possa essere impressionante l’uso degli esperimenti di antropomorfizzazione in ambito militare, mostrando ai suoi ideatori la sua superiorità nello scontro a corto raggio.¹¹ Come dicevo, la trama è abbastanza semplice, complice anche la (relativamente) poca quantità di pagine a disposizione. Detto questo, si noti che è comunque possibile trovare una ricca quantità di temi che fioriscono da questa breve narrazione. Ciò che colpisce, prima di tutto, è proprio l’idea che le chimere debbano essere in un rapporto di subordinazione verso i loro creatori. Alla base dello sviluppo dell’antropomorfizzazione animale, infatti, c’è l’obiettivo di usare le chimere come lavoratori per le missioni spaziali. Per quale motivo, però, usare proprio delle chimere bio-ingegnerizzate per questi lavori? Perché, per esempio, non investire in ambito robotico per le missioni spaziali? Siamo in un contesto fantascientifico in cui gli aspetti tecnici non sono mai spiegati, sì, ma niente ci vieta di provare a fare delle ipotesi per divertirci un po’. Di sicuro c’è l’aspetto – già discusso – del potenziamento cognitivo delle chimere, rispetto agli animali non-ingegnerizzati. Magari, però, alla base potrebbe esserci anche un aspetto di controllo: dare vita a esseri umani con caratteristiche non-umane vuol dire anche dare vita a organismi che hanno una vita e dei pensieri molto più simili ai nostri, rispetto ad altri animali non-umani. Comprendere e controllare una rana che ha pensieri ed esperienze umane potrebbe sensatamente risultare più facile di comprendere una normale raganella. Vediamo già da queste prime riflessioni come più aspetti legati al vivente vadano a intrecciarsi in modo complesso. Da una parte c’è l’aspetto dell’esperienza dell’organismo: ciò che un individuo diverso da noi può poter provare. Dall’altra ci sono gli aspetti agentivi, legati al modo in cui è possibile usare le possibilità di azione dell’organismo per controllarlo. Questi due elementi sono, però, legati intimamente alla struttura corporea dell’organismo stesso. La mia idea è proprio quella di far vedere come il concetto di umwelt permetta di sbrogliare questa matassa di fattori, permettendoci di vedere con maggiore chiarezza come questi vadano a interagire nel lavoro di Igarashi.

Iniziamo parlando di come, prima di tutto, l’umwelt ci permetta di comprendere meglio gli aspetti soggettivi legati agli organismi. Poi passerò a quelli pratici.

2. Sugli aspetti soggettivi in Igarashi

Iniziamo con un gioco. Facciamo finta di essere anche noi dei bravi artisti, come Igarashi,¹² e proviamo a immaginare cosa voglia dire “rappresentare quello che prova un’altra forma di vita”. Per dire, se io fossi un pittore, come rappresenterei ciò che prova un cane, un armadillo o un’ameba? Chiaramente ci sono diversi modi, legati alle tantissime forme espressive – simboliche o meno – che il medium ci dà a disposizione. Il punto, però, è capire in primissimo luogo cosa è che vogliamo rappresentare: questo “ciò che prova” a cosa si riferisce? Percezioni? Emozioni? Pensieri? Ciò che accomuna questi aspetti intimi, molto diversi tra loro, è però che ne abbiamo esperienza. Ognuno di noi, in quanto soggetti, quando pensa avverte certi movimenti soggettivi. Allo stesso modo, anche provare emozioni e sentimenti è sempre colorato da certi “movimenti interiori”, da certi tipi di esperienze. Chiaramente, l’esperienza che abbiamo quando pensiamo può essere diversa da quella che abbiamo quando proviamo paura o siamo innamorati; il punto, però, è che tutti questi processi psicologici sono associati a delle esperienze. Proprio le esperienze sono il primo tipo tassello che compone i nostri umwelten. Noi tutti, esemplari di Homo sapiens, abbiamo un mondo di esperienze che si dispiega davanti a noi. Con la vista abbiamo esperienza di volumi, colori e possibilità di azione,¹³ il nostro udito percepisce suoni e rumori classificandoli a seconda della loro natura oppure complessi sapori si articolano in modi più o meno persistenti nella nostra bocca. Come dicevo, queste esperienze soggettive sono parte integrante – forse costitutiva – del nostro umwelt. Capiamo, quindi, come il concetto di umwelt possa essere molto comodo per il nostro gioco, in cui fingiamo di essere dei bravi artisti. Per comprendere pienamente ciò che è interessante in questo discorso, però, dobbiamo fare riferimento anche a un secondo aspetto, quello della determinazione corporea. Ciò che il concetto di umwelt rende chiaro è che il modo in cui siamo fatti determina i tipi di esperienze che abbiamo. Quindi, se fossimo interessati a descrivere la soggettività di una gallina o di una mosca, come dovremmo fare? La risposta è quella di analizzare le loro strutture corporee e le loro capacità funzionali, in modo da capire come può articolarsi la loro esperienza. Il legame tra aspetti corporei e soggettività possono non solo essere di notevole interesse per un artista, ma anche per un biologo. Non è un caso che questioni simili, legate al modo in cui possiamo rappresentare la soggettività animale, si ritrovino già nel testo divulgativo di von Uexküll: Ambienti animali e ambienti umani. Una passeggiata in mondi sconosciuti e invisibili. Tra le tante, bellissime, illustrazioni che arricchiscono questo libretto, ne troviamo alcune come questa:

Come potete vedere, usando delle rappresentazioni visive, in queste illustrazioni si prova proprio a simulare il tipo di esperienza visiva di una mosca e di un mollusco, confrontandole con quella umana. Ironicamente, anche in Umwelt troviamo una rappresentazione analoga dell’esperienza qualitativa di una mosca, nella terza vignetta di questa tavola:

In questo caso, infatti, il tratto nevrotico e impermanente di Igarashi non esprime solo la rapidità del volo. Conoscendo i suoi interessi per von Uexküll, non dovrebbe stupire se, tra le ispirazioni di Igarashi, ci fossero state anche immagini simili a quelle mostrate in Ambienti animali e ambienti umani. Se questo simpatico parallelismo artistico dovesse sembrare inconsistente, nel momento in cui ci addentriamo effettivamente nella lettura di Umwelt, l’interesse di Igarashi nel descrivere il rapporto tra corpo e soggettività diventa però evidente. Si pensi, per esempio, alle tavole di apertura del volume, in cui la chimera protagonista viene mostrata durante la fuga dal laboratorio:

In questo caso, le scene descritte nella vignetta 5,6,7 e 9 non sono semplici rappresentazioni di eventi che stanno avvenendo nei dintorni della fuggitiva. Intuitivamente, questa sarebbe la prima interpretazione che daremmo, dal momento che le scene descritte avvengono in aree molto lontane rispetto alla posizione della protagonista.¹⁴ Ci sono, però, almeno due indicatori che ci permettono di leggere un legame percettivo diretto tra questi eventi e la chimera. Vediamo come, nella vignetta 4, Igarashi usi un meccanismo di sovrapposizione di immagini – rompendo il realismo spaziale della rappresentazione – per descrivere il fatto che la protagonista non abbia solo consapevolezza “astratta” dell’avvenimento che sta avvenendo, ma anche della sua “forma materiale”. La questione diventa chiara leggendo una delle spiegazioni di Okuda:

Un consiglio…//

Lei ha una percezione epidermica straordinaria…/

Perché ha la pelle di una rana.//

Le raganelle possono sentire differenze anche minime di pressione o umidità. Avete presente?//

Allo stesso modo lei sente la presenza umana o animale … e anche la volontà di catturarla.//¹⁵

Dal momento che l’epidermide della protagonista le permette di rilevare variazioni minime all’interno del suo (ampissimo) spazio percettivo, ciò che avverte è parzialmente considerabile come un’esperienza tattile, oppure come una super esperienza uditiva che permette alla chimera non solo di essere a conoscenza della presenza di certi eventi vicini a lei, ma anche di delinearne la forma materiale. Volendo azzardare un’ipotesi artistica, si potrebbe anche dire che le caratteristiche mediali del fumetto si sposano particolarmente bene con scene di questo tipo. Quando leggiamo una pagina di un fumetto, per prima cosa ci troviamo di fronte a una o due pagine in cui si articolano più immagini che dovremo, solo successivamente, mettere in sequenza. La prima esperienza che abbiamo, però, è quella della tavola nella sua articolazione completa: la sua interpretazione “temporalizzata”, in cui proviamo a comprendere il legame causale e simbolico tra le vignette, è solo successiva.¹⁶ Detto altrimenti, prima vediamo un foglio articolato in immagini; solo dopo inizia il processo di focalizzazione sulle singole vignette. Ora, passando all’atto di “lettura” della tavola: seppur siamo abituati a interpretare gli eventi rappresentati nelle tavole come occorrenti in momenti diversi, niente ci vieta di vederli come simultanei.¹⁷ In questo senso, noi potremmo interpretare gli eventi descritti dalla protagonista come percepiti contemporaneamente da lei, spiegando in modo ancora più efficace la sua emicrania.¹⁸ Lo strumento grafico della sovrapposizione avviene in altri momenti della storia, come in questa, in cui Igarashi prova a descrivere la percezione olfattiva di un pastore tedesco:

Oppure nella vignetta 5 all’interno di questa splendida sequenza:

In questo caso, l’esperienza descritta all’inizio della seconda tavola è, ancora, legata alla struttura corporea della protagonista. Considerando ancora la sensibilità della sua epidermide, sparare con una pistola ha, infatti, lo sgradevole effetto di far vibrare tutto il suo corpo come un tamburo durante una percussione, mandandola in confusione. Ci sono due riflessioni interessanti che possiamo fare a partire da queste tavole. La prima, di carattere puramente semiotico, è una suggestione che, spero, qualcuno possa cogliere e approfondire in futuro. Sia nel caso della protagonista che in quello del pastore tedesco, Igarashi usa un artificio di sovrapposizione grafica per cercare di esprimere le esperienze percettive di due individualità biologiche molto diverse. Credo che l’effetto sia molto efficace. Questo perché la nostra esperienza visiva si articola, solitamente, come una partizione di forme. Detto altrimenti, le forme che occupano il nostro spazio visivo occupano sempre regioni percettive separate: non capita mai di vedere, per esempio, le forme di un tavolo e quelle di una sedia che si sovrappongono; nel caso succedesse qualcosa del genere, penseremmo di trovarci di fronte a un’illusione ottica o a un’alterazione cognitiva. Per il tatto e per l’olfatto, invece, la questione è diversa, dal momento che è possibile, contemporaneamente, avere percezione di più esperienze tattili e di differenti stimoli olfattivi che possono anche andare a sovrapporsi. Mentre sto scrivendo alla tastiera, contemporaneamente ho anche percezione dell’epidermide delle dita che si deformano al contatto con i tasti, della mia posizione delle mani o del contatto della schiena con il materasso.¹⁹ In questo senso la scelta di Igarashi è decisamente brillante. Allo stesso modo, però, non è un po’ semplicistico usare uno stesso espediente grafico per descrivere esperienze così differenti come quella tattile e quella olfattiva? Inoltre, dal momento che Igarashi vuole descrivere queste esperienze prendendo la vista come senso paradigmatico, l’autore decide di enfatizzare – per descrivere una percezione particolarmente raffinata – gli aspetti formali degli eventi percepiti.²⁰ In questo senso, la differenza tattile tra noi e la protagonista di Umwelt sarebbe simile a quella di una persona miope che ritrova i suoi occhiali, tornando a vedere forme articolate e non solo confuse macchie. Ci sono altri modi con cui potremmo provare a descrivere esperienze così distanti con il fumetto? Accetto volentieri risposte.

In secondo luogo, vorrei concentrarmi sulla scena della sparatoria per riflettere su una questione che aprirà la strada per la seconda macro-riflessione su Umwelt. Le armi da fuoco sono oggetti ingegneristici che sono progettati e usati per difendersi e uccidere.²¹ Per quanto usare un’arma da fuoco possa essere complesso anche per un essere umano – tanto da richiedere lo sviluppo di un elevato grado di manualità tramite un addestramento – si pensi al fatto che questi oggetti sono stati costruiti per essere usati da esseri umani. Se Homo sapiens avesse avuto una storia evolutiva differente e avesse sviluppato una struttura anatomica diversa, è possibile che non avrebbe potuto usare una Glock GEN 6. Questo impedimento ipotetico sarebbe potuto dipendere da tanti fattori: una diversa conformazione della mano, una struttura ossea differente che non permette di attenuare il contraccolpo dell’arma o, come in questo caso, un’epidermide troppo sensibile che ne rende praticamente impossibile l’uso. L’enfasi qua è proprio sul rapporto tra utilizzabilità di un oggetto e struttura corporea dell’utilizzatore. Considerando ciò di cui abbiamo discusso finora, la riflessione dovrebbe andare proprio alla nozione di umwelt. La nostra esperienza soggettiva è anche potenziata o modificata dall’esistenza di oggetti che possiamo usare; tutti questi fattori, però, sono strettamente legati alla nostra struttura corporea e al modo in cui viviamo i nostri ambienti.

Detto questo, credo sia ormai evidente in che modo il rapporto tra soggettività e corporeità che costituisce la nozione di umwelt sia centrale per interpretare in modo interessante l’opera di Igarashi. Credo, però, che sia possibile spingersi anche oltre e non analizzare la questione solo da un punto di vista psicologico, legato all’esperienza dei singoli. Sono abbastanza convinto, infatti, che l’umwelt abbia una funzione interpretativa ancora più potente nell’opera di Igarashi nel momento in cui viene vista “da fuori”, andando a studiare proprio il rapporto tra corpo e azione, con tutte le conseguenze politiche e morali che ne derivano.

3. Sugli aspetti pratici in Igarashi

Torniamo alla scena della sparatoria. La fuggitiva è braccata dai soldati che vogliono catturarla. Lei prende una pistola e, calibrando la mira, spara un colpo: il proiettile ferisce il collo di uno dei soldati. Abituati a decenni di film e videogiochi d’azione che hanno reso immediata la percezione dell’uso di un’arma da fuoco, la scena potrebbe non risultarci particolarmente sorprendente. Riflettendoci un po’, in realtà, l’evento è molto meno banale di quello che sembra. Come nello scorso paragrafo, proviamo a fare un gioco di immedesimazione. Facciamo finta di essere in un periodo lontano, in cui molte delle nostre innovazioni tecniche altro non sono se non fantasticherie irrealizzabili. Voi, però, siete comunque persone del ventunesimo secolo e vi trovate, durante una bevuta con un autoctono del tempo, a dovergli spiegare cosa sia una pistola e come vada usata.²² La cosa sorprendente di cui vi accorgereste è che usare una pistola sembra richiedere la conoscenza di un numero abbastanza impressionante di norme. Per usare una pistola, infatti, si dovrebbero conoscere delle regole che ci dicano: come vada impugnata, quali parti vadano toccate, che tipo di posizione tenere per evitare di ferirsi con il rinculo, come togliere la sicura, che pressione usare per premere il grilletto, come prendere la mira o come pensare alla traiettoria del proiettile. Senza considerare le norme più strutturate, che possono riguardare la gestione degli spari ripetuti, il surriscaldamento dell’arma e altro. Non solo, queste regole vanno anche messe in atto. Magari posso conoscere un gran numero di regole che mi prescrivono come usare una pistola correttamente, però potrei essere incapace a seguirle. Ci sono, quindi, almeno tre problemi da tenere in considerazione: uno legato alla quantità di regole che sono associate a un buon uso di un’arma da fuoco, uno che riguarda la loro comprensione e uno che è legato alla loro attuazione. Torniamo al gioco di prima: poniamo che l’uomo con cui stiamo discutendo sia capace di capire cosa gli stiamo raccontando e che, a fine discussione, “capisca” come una pistola vada usata. Lui, però, è comunque un esemplare di Homo sapiens, come noi; che dire di forme di vita che ci somigliano davvero poco? Già per un gatto o un cane un’arma da fuoco potrebbe apparire come un oscuro artefatto alieno, la cui utilizzabilità è totalmente ignota e incomprensibile. In che modo, però, questo discorso sulle norme ha a che vedere con l’umwelt? Seppur le regole, in quanto oggetti linguistici, siano frutto di strategie cognitive complesse, c’è comunque da ricordarsi che queste ultime sono radicate nelle abitudini, che sono un comportamento trasversale a tutto il vivente.²³ Quando ci abituiamo a un ambiente – quando “lo abitiamo”, per fare un pomposo riferimento ad Heidegger²⁴– questo assume un nuovo colore, un nuovo significato. Quando ci abituiamo a usare un oggetto, questo assume un certo tipo di salienza per noi; quando ci approcciamo a un luogo per certi scopi, questo si colora di una peculiare sfumatura di senso. Questo è ciò a cui anche von Uexküll si riferisce quando dice che un umwelt non è solo costituito da marche percettive, ma anche da marche d’azione. Detto altrimenti, l’ambiente di un organismo non è solo fatto da ciò che percepisce, ma anche da ciò che quell’organismo trova rilevante fare con gli elementi con cui interagisce. Studiare un umwelt, quindi, non vuol dire solo provare a comprendere ciò che altre forme di vita percepiscono in prima persona ma è, bensì, un lavoro di immersione più profondo in cui si prova a vedere come queste forme vivono e danno rilevanza a certi elementi ambientali per le loro traiettorie di vita. Questo secondo modo di analizzare il concetto di umwelt permette di sviluppare riflessioni ancora più interessanti sul lavoro di Igarashi. Prima di iniziare a ragionarne, però, credo sia importante notare come questa enfasi sulle possibilità di azione sia splendidamente rappresentata nella scena dello scontro tra la chimera protagonista e il gruppo armato al suo inseguimento. In quel caso, lo scontro avviene in un ambiente che è neutro per i soldati, ma ricco di possibilità per la fuggitiva. Lo stile di combattimento di quest’ultima, poi, sembra essere sapientemente costruito da Igarashi proprio a partire da uno studio della sua anatomia e delle sue capacità percettive. Le sue lunghe gambe le permettono agili balzi e potenti calci a frusta. Analogamente, la sensibilità della sua epidermide le permette di avere un grande vantaggio contro gli avversarsi, mappando la loro posizione e permettendole di coordinarsi nello scontro, almeno quanto questo la metta in una situazione sfavorevole nel momento in cui il rinculo della pistola provoca una vibrazione troppo forte a tutto il suo corpo. È plausibile, quindi, pensare che le possibilità legate alle marche d’azione siano qualcosa su cui Igarashi ha effettivamente riflettuto nel momento della realizzazione della storia.²⁵

Ora ciò che mi interessa fare, però, è appellarmi a questi aspetti più “pratici” della nozione di umwelt per gettare tre possibili spunti che potrebbero essere usati per interpretare il lavoro di Igarashi – anche retroattivamente.

In primo luogo, comprendere nella sua interezza la nozione di umwelt ci porta, quasi automaticamente, a discutere di tematiche di politica ecologica. Ricordo un fatto ormai banale: gli esemplari di Homo sapiens hanno dei propri umwelten, proprio come tutti gli altri esseri viventi, no? Questo vuol dire che, però, seguendo le loro marche d’azione, gli esseri umani si muovono e alterano il loro ambiente, per i motivi più disparati.²⁶ Il punto, però, è che, alterando il proprio ambiente, l’uomo potenzialmente altera anche gli umwelten di un’infinità di altri organismi, dai micro-organismi a quelli che Duprè e O’Malley chiamano “macrobi”. Chiaramente questo avviene anche a parti inverse: dei batteri si muovono nel loro umwelt e causano delle infezioni mortali. Un carnivoro insegue una preda facendo cessare l’umwelt di quest’ultima. Un grosso erbivoro ghiotto di frutta che, nella foga, distrugge le fronde di un albero, altera la vita percettiva e attiva di insetti e altri animali di piccola taglia, come roditori e uccelli. Sicuramente un grande vantaggio della nozione di umwelt è che, se presa sul serio, ci costringe a riflettere profondamente sull’interconnessione tra specie differenti e su come gli ambienti vadano intesi, in realtà, come una rete molto complessa. Il vero problema, che da esemplari di Homo sapiens dovremmo affrontare, è come porci rispetto a questa complessità ecologica. Cosa dovremmo fare da agenti coscienti, sapendo che le nostre azioni vanno – spesso irrimediabilmente – ad alterare continuamente gli umwelten di altre specie? Nelle opere di Igarashi, il contatto tra “mondi differenti” è un tema costante, come ricordavo già nell’introduzione. Questo contatto è sempre dinamico e assume molte forme, a seconda degli interessi specifici dell’autore. Nel caso di Umwelt la questione dell’interazione ruota intorno a fattori economici e aziendali. Le chimere, infatti, vengono create come manodopera per le operazioni spaziali del Nara Plant Project: sono idealmente progettate per sopravvivere e agire all’interno di quegli ambienti, in cui Homo sapiens si troverebbe in netto svantaggio adattivo. Da questo punto di vista, l’umwelt delle chimere viene ingegnerizzato dalle aziende bio-tecnologiche, agendo sul loro sviluppo e sulle loro caratteristiche morfologico-cognitive.

Come nella grande letteratura legata alla creazione della vita, però, il problema è proprio quello di non comprendere le conseguenze della propria produzione. Come Victor Frankenstein, nella sua febbricitante ricerca sull’elettricità animale, non si interroga sulle possibili conseguenze esistenziali legate alla creatura che vuole portare alla vita, allo stesso modo le chimere del mondo narrativo di Igarashi non sono solo definite dalle loro capacità anatomiche e psicologiche, ma anche da quell’intreccio di desideri, affezioni e abitudini che vanno a determinare le loro marche d’azione. Fattori che, però, non è possibile ingegnerizzare, dal momento che prendono piede, semplicemente, vivendo.²⁷ Come porsi, quindi, nei confronti delle chimere? Come dovremmo comprendere la loro strumentalizzazione e lo scarto tra ciò per cui sono state progettate e ciò che realmente vogliono? E, ancora, in che modo l’alterazione controllata degli umwelten di altre specie è considerabile come una forma oppressiva? È possibile trovare forme di collaborazione tra specie differenti che sia virtuoso e non necessariamente distruttivo?

Queste sono tutte domande che chiunque approcci la produzione di Igarashi potrebbe trovare a chiedersi, usando le sue complesse opere come riferimento.

Un secondo punto di riflessione che potremmo considerare, parlando del rapporto tra umwelt e Umwelt, riguarda il rapporto tra uomo e tecnologia. Come appare evidente già in questo breve racconto, la produzione tecnica è vista in primo luogo come un mezzo di alterazione delle possibilità percettive e pratiche di una specie. Un caso evidente riguarda proprio il Nara Plant Project: a partire dall’ingegnerizzazione biologica di una pianta, diventa possibile fornire ossigeno che apre nuove possibilità di vita ai futuri coloni spaziali. Riprendendo il punto precedente, se consideriamo – erroneamente, ad avviso mio e di Igarashi – le chimere come una produzione tecnica che ha la funzione di gestire il lavoro in situazioni ambientali impervie, anche qua vediamo come la bio-tecnologia possa avere un ruolo espansivo per l’essere umano. Allo stesso modo, pensiamo al caso della pistola, già discusso ampiamente: un’arma da fuoco ha un effetto migliorativo per le capacità pratiche di Homo sapiens, dal momento che gli permette di difendersi anche dalla distanza, almeno quanto ha un effetto negativo sulla percezione della protagonista. Ciò su cui vorrei soffermarmi, però, sono due eventi precisi della narrazione che riguardano l’uso di una elettrolaringe – uno strumento elettromedicale che, appoggiato alla gola dell’utilizzatore, permette la produzione linguistica anche dopo la rimozione delle corde vocali. L’elettrolaringe è uno strumento che appare due volte nella storia. La prima volta la troviamo usata dal comandante a capo dell’inseguimento della chimera batrace; il militare usa un’elettrolaringe per parlare coi suoi sottoposti dopo che le sue corde vocali sono state rimosse per un tumore. La seconda volta la vediamo usata proprio dalla protagonista, in una splendida scena in cui quest’ultima prova ad articolare delle parole. L’uso di uno stesso strumento da parte di un essere umano e di uno non umano è una situazione narrativa particolarmente interessante. All’inizio, infatti, parlando della protagonista, i soldati descrivono le sue capacità cognitive come “limitate” o “inferiori a quelle umane”. La ragione è proprio legata alla sua (presunta) assenza di capacità linguistiche, dal momento che non sembra essere capace di apprendere o produrre parole, frasi o altri oggetti linguistici, più o meno articolati. Che intelligenza e linguaggio siano due cose intimamente connesse è un’opinione classica – azzarderei antica – nel pensiero occidentale. Cosa distingue l’essere umano da ciò che non è umano? Homo sapiens è capace di costruire complessi linguaggi, gli altri esseri viventi no. Igarashi non sembra avere particolare simpatia per questa idea: non è un caso che Okuda, con il suo fare sardonico, faccia notare che, se usassimo la capacità di parlare come criterio di intelligenza, allora anche il comandante dell’operazione, che può parlare solo tramite l’elettrolaringe, non può essere definito come cognitivamente complesso. L’aspetto provocatorio della vicenda diventa ancora più forte nel momento in cui, nelle battute finali, Okuda decide di dare un’elettrolaringe alla protagonista che, senza troppe sorprese, si rivela capace di articolare parole nella stessa lingua degli altri personaggi. Questo punto apre molte riflessioni.

È chiaro – da questo finale – che la chimera non fosse capace di articolazione linguistica parlata per motivi morfologici, legati alla struttura del suo sistema fonatorio e non a un’assenza cognitiva. In questo senso, l’elettrolaringe, in quanto strumento tecnico, funziona da vero e proprio ponte comunicativo tra l’umwelt umano e quello non-umano. Una questione immediatamente connessa, quindi, potrebbe essere quella dello sviluppo di oggetti tecnologici per animali non-umani. Anche qua, l’ombra del paternalismo specista aleggia sull’intera questione e ci permette di riflettere su punti ancora più profondi. Come dovremmo intendere, infatti, questo legame tra specie? La tecnologia, usata anche da animali non-umani, dovrebbe essere progettata per normalizzare il loro comportamento, rendendolo simile a quello umano – come succede nel caso della chimera di Umwelt? Oppure dovremmo considerare la produzione di tecnologia per adattare il nostro stile a quello di altre specie? Domande di questo tipo si scontrano con l’ultimo punto, che tratterò molto velocemente.

Tutte le questioni che abbiamo trattato finora, infatti, sembrano essere catturate dalle pagine conclusive di Umwelt:

Uh! Uh! L’espressione “a somiglianza di Dio”…//

… sembra coniata apposta per te. //

Condividi con me il tuo umwelt. //

L’universo come lo percepisce una rana. //

Per noi, che siamo diventate le creature quanto più lontane da Dio.//²⁸

Seppur la chiusura del racconto fatta da Igarashi sia suggestiva – facendo proprio riferimento a Dio – la mia natura più sporca e prosaica non mi porta tanto a parlare di Dio quanto di ineffabilità.²⁹ L’ineffabilità è, forse, il tema di cui stiamo discutendo dall’inizio dell’articolo, riferendoci a limiti e soglie. Umwelt, come tutta la produzione di Igarashi, ci costringe, infatti, a confrontarci con noi stessi – in quanto esemplari di Homo sapiens – e a provare a vedere oltre i limiti del nostro sguardo. Il risultato è un vero e proprio esercizio di immaginazione, in cui ci confrontiamo con strutture aliene, con problemi che potrebbero non avere mai una soluzione effettiva. Oltre allo struggente – seppur nevrotico – senso di bellezza provocato dal suo tratto, la sensazione che aleggia tra le varie opere di Igarashi è quella di volatilità. Leggere Igarashi, problematizzandolo, potrebbe far sentire come se le nostre convinzioni venissero rimosse e il nostro corpo si alzasse con loro, togliendoci il terreno da sotto i piedi. Ciò che dirò sarà forse banale, ma è importante ribadire che Igarashi sia anch’egli un produttore tecnico, un abile ingegnere capace di provocarci sensazioni e riflessioni che ci portano ad avere una visione meno antropocentrica del mondo. Dopotutto, chissà a quanti altri mondi invisibili non abbiamo accesso. Niente, però, vieta che un viaggio apparentemente inutile, passando da prospettive nemmeno immaginabili, non abbia conseguenze oggettive, che non sia un utile esercizio per comprendere meglio quanto sia realmente complesso il nostro posto nel mondo. O meglio, nei vari mondi.³⁰

Bibliografia

Casetta, Elena (2023). Filosofia dell’ambiente. Il mulino.

Eklund, Matti (2024). Alien structure: Language and reality. Oxford University Press.

Gibson, James J. (1979). The Ecological Approach to Visual Perception: Classic Edition. Houghton Mifflin.

Guidetti, Luca (2021). Meccanicismo e realtà fenomenica nel mondo degli esseri viventi. Ernst Mach e Jakob von Uexküll. S&F SCIENZAEFILOSOFIA.IT., 25_2021(25), 278-298.

Heidegger, Martin (1976). Costruire, abitare, pensare. In Saggi e discorsi (pp. 96–108). Mursia.

Hofweber, Thomas (2017). Are there ineffable aspects of reality? In K. Bennett & D. W. Zimmerman (Eds.), Oxford Studies in Metaphysics (Vol. 10, pp. 124–170). Oxford University Press.

Kroes, Peter (2012). Technical artefacts: Creations of mind and matter. Springer.

Kroes, Peter & Verbeek, Peter-Paul. (2014). The Moral Status of Technical Artefacts. 10.1007/978-94-007-7914-3.

Nagel, Thomas (1974). What Is It Like to Be a Bat? The Philosophical Review, 83(4), 435–450. https://doi.org/10.2307/2183914

Portera, Mariagrazia (2012). Dal Laocoonte a Watchmen. La poesia sta alla pittura come il cinema al fumetto. Aisthesis. Pratiche, Linguaggi E Saperi dell’estetico, 2(2).

Scaffai, Niccolò (2017). Letteratura e ecologia. Carocci.

Sellars, Wilfrid S. (1963). Philosophy and the scientific image of man. In Robert Colodny, Science, Perception, and Reality. Humanities Press/Ridgeview. pp. 35-78.

von Uexküll, Jakob (2010). Ambienti animali e ambienti umani. Una passeggiata in mondi sconosciuti e invisibili. Quodlibet.

Sitografia e Riviste

5 motivi per leggere “Umwelt” di Daisuke Igarashi. Pubblicato su Fumettologica, link: https://fumettologica.it/2018/11/umwelt-daisuke-igarashi-manga/ [ultima consultazione: 08/02/2026]

Daisuke Igarashi – Opere, arte e poetica. Pubblicato su Fumetto Vago, link: https://fumettovago.it/daisuke-igarashi-opere-arte-poetica/ [ultima consultazione: 08/02/2026]

Daisuke Igarashi and Sculpting the Sublime. Pubblicato al link: https://whitelippedviper.tumblr.com/post/123128558817/daisuke-igarashi-and-sculpting-the-sublime [ultima consultazione: 08/02/2026]

Shintaro Kago a York Shin City: l’Ero Guro in Hunter x Hunter. Reperibile al link: https://web.archive.org/web/20220922100826/https://bosozoku.it/shintaro-kago-a-york-shin-city-ero-guro-in-hunter-x-hunter/. [ultima consultazione: 09/02/2026]

Settembre è il mese più crudele – perché vale la pena perdersi dentro York Shin City. Pubblicato su Keiko – Rivista #1.

1Si noti che il rapporto tra Igarashi e il confine era già stato osservato in https://fumettologica.it/2018/11/umwelt-daisuke-igarashi-manga/ e in https://fumettovago.it/daisuke-igarashi-opere-arte-poetica/. Per interessanti riflessioni su Igarashi si veda anche https://whitelippedviper.tumblr.com/post/123128558817/daisuke-igarashi-and-sculpting-the-sublime.

2Queste difficoltà sono ben catturate da un grande classico come (Nagel 1974).

3Per un’introduzione su questo e su temi ancora più ampi, si può vedere (Scaffai 2017).

4Cfr. (Sellars 1963). Si tenga a mente come, ne I Figli del Mare, diverse pagine centrali siano dedicate a questioni legate alla meccanica quantistica e ai due teoremi di incompletezza di Gödel.

5Per una panoramica su von Uexküll e il rapporto tra umwelt e ambiente si vedano (Guidetti 2021) e (Casetta 2023).

6Sempre (Guidetti 2021) e (Uexküll 2010).

7Il problema delle possibili funzioni di una citazione è decisamente variegato e stimolante. Una riflessione che potremmo fare, per esempio, è se le intenzioni di un autore siano veramente rilevanti per stabilire il ruolo di una citazione. Se intendiamo il nostro rapporto con le opere d’arte come un lavoro di produzione continua tra autore, pubblico e opera, potremmo anche intendere le citazioni come un possibile motore per notare nuove cose all’interno di un’opera, indipendentemente dalle intenzioni di chi l’ha prodotta. Una riflessione di questo tipo nasce da una discussione avuta con l’autore di Settembre è il mese più crudele – perché vale la pena perdersi dentro York Shin City, articolo pubblicato su Keiko – Rivista #1. In quel caso l’autore, prendendo come riferimento un articolo di Danilo “Uriel” Tuccieri (https://web.archive.org/web/20220922100826/https://bosozoku.it/shintaro-kago-a-york-shin-city-ero-guro-in-hunter-x-hunter/), discuteva della possibilità di usare delle citazioni provenienti dal vasto mare dell’eroguro nansensu per cercare possibili chiavi teoriche per Hunter×Hunter.

8Si veda, per esempio, il volume 1 di Designs per una discussione distesa sull’umwelt.

9Per esempio, non è chiaro se per Igarashi esista un ambiente comune sottostante ai vari umwelten, oppure se ritenga che la nozione di umwelt possa fornire modelli alternativi alle spiegazioni meccaniciste.

10Da questo punto di vista, questo tipo di produzione di Igarashi è vicino a grandi mangaka che hanno prodotto opere fantascientifiche come Yukinobu Hoshino o – seppur in modo diverso – Osamu Tezuka.

11Non è un caso che in Designs, diegeticamente successivo a Umwelt,l’impiego delle chimere in ambito bellico sia uno dei punti centrali del racconto.

12Se lo siete già e non avete bisogno di immaginarlo, sappiate che vi invidio.

13Si pensi al discorso sulle marche d’azione, che ritroviamo in tutta la psicologia ecologica – vd. (Gibson 1979).

14Si pensi che, nella vignetta 6 viene persino rappresentata la scena di un gruppo di ragazzi impegnati a guardare una serie mahō shōjo in una camera parzialmente isolata dall’esterno.

15Umwelt pag. 160. Ho deciso di usare una notazione con le stanghette per distinguere tra i vari balloon. Dal momento che i balloon sono uno strumento grafico spesso usato per rappresentare il linguaggio parlato, ho deciso di prendere la notazione delle stanghette scimmiottando la poesia o gli studi sulla prosodia nel parlato in fonetica. Con // rappresento la fine di un balloon. Tra un // e un altro // c’è un balloon completo. Nel caso di balloon innestati, come nel caso di questa citazione, ho preferito usare un singolo /, per dare l’idea di una minore discontinuità.

16Con buona pace di chi prende troppo letteralmente la metafora della “lettura” di un fumetto, credendo che approcciare una tavola sia un processo lineare, in cui l’occhio viaggia tra le vignette senza sbandamenti e senza fare riferimento alla struttura complessiva della pagina – i famosi “amici dei freccioni”, che non sono i categoristi però.

17Per favore, se siete dei fisici non è richiesto che facciate degli appunti sulla sulla nozione di simultaneità.

18Un’interpretazione simile, in cui la modalità stessa della tavola serve a rappresentare anche per il lettore la percezione della simultaneità degli eventi è stata anche sostenuta in (Portera 2009), in relazione al quarto numero di Watchmen. In quel caso, il medium fumettistico sarebbe molto efficace per descrivere la percezione che Jonathan Osterman – Doc Manhattan – ha degli eventi fisici. Matteo Cardelli e Matteo Caronna, due amici che si occupano di critica di fumetto, mi fanno notare che, fuori dalla produzione di Alan Moore – oltre a Watchmen, si pensi anche al ruolo dell’architettura temporale in From Hell, per fare un esempio banale – questa riflessione sull’uso della tavola come complesso meta-narrativo può essere fruttuosamente ritrovata anche nella produzione di Grant Morrison.

19Purtroppo, anche io lavoro principalmente da sdraiato, come Yoshihiro Togashi.

20La domanda potrebbe diventare ancora più pressante nel momento in cui si considera che in Designs questa strategia grafica della sovrapposizione di forme viene usata in modo ancora più intensivo, per descrivere le esperienze di forme di vita molto diverse tra loro.

21Questo mi ricorda una splendida storia di Lone Wolf and Cub (Kozure ōkami), in cui un artigiano specializzato in fucili deve scegliere quale, tra i suoi allievi, è il più degno di ereditare il suo ruolo. La risoluzione della storia è legata al fatto che le armi da fuoco siano oggetti intrinsecamente malevoli, dal momento che il loro ruolo etico è incarnato nella loro progettazione. La questione è molto complessa, per dei riferimenti si potrebbero vedere testi come (Kroes 2012) e (Kroes & Verbeek 2014).

22Un po’ come Ash in The Army of Darkness, ma avendo lasciato il vostro boomstick a casa.

23Qui non intendo dire che anche altre specie viventi non abbiano delle regole che usano per coordinare il loro comportamento. Dico solo che, se esistono, è difficile pensare che abbiano un formato linguistico, come succede per Homo sapiens.

24(Heidegger 1976). Non stupisce, comunque, che Heidegger sia stato un avido lettore di von Uexküll.

25In realtà, questo interesse era già largamente presente in Designs, che ha iniziato la serializzazione nel 2013, cinque anni prima di Umwelt.

26Apro una parentesi per dire che, anche rimanendo nel contesto di Homo sapiens, a costruire nuovi umwelten sono anche visioni del mondo, tradizioni, credenze e altri elementi culturali – non solo aspetti legati alla corporeità. Seppur nella storia breve di Umwelt il tema non venga affrontato da questo punto di vista, è sufficiente spostarsi in altre storie di Igarashi per notare come questo fattore di “costruzione culturale di mondi” sia presente e, in certi casi, proprio centrale nella narrazione. Degno di interesse è come queste due nature degli umwelten (biologica e culturale) vadano a intrecciarsi in modo profondo proprio in Designs, in cui il complesso rapporto con le chimere viene calato in contesti bellici in cui una cultura dominante si impone su una oppressa. In generale, dal momento che riflettere sensatamente sulla nozione di umwelt vuol dire riflettere su ciò che è diverso e rilevante per chi ha una soggettività diversa dalla nostra, possiamo anche considerare la produzione di Igarashi come strettamente politica, almeno da questo punto di vista.

27Questo proprio perché un umwelt non è determinato solo dalla struttura fisico-biologica di un organismo, ma anche dalle sue abitudini e, più in generale, dalle contingenze che creano il suo vissuto biografico.

28Umwelt pagg. 192 – 195.

29Oppure, per usare i termini di Wittgenstein – autore che detesto, per questo nemmeno lo metterò in bibliografia – ci riferiamo a “ciò di cui non si può parlare” come nella famosissima ultima proposizione del Tractatus. Fuori da facili slogan wittgesteiniani, però, la questione dell’ineffabilità e dei limiti del linguaggio è trattata in modo brillante da autori come (Hofweber 2017) e (Eklund 2024).

30Una pratica assente nel mondo delle pubblicazioni italiane di critica fumettistica è quella dei ringraziamenti. Leggendo articoli online o guardando dei video, è infatti raro trovare dei riferimenti a persone diverse oltre a quelle che hanno realizzato lo scritto o il video. In questo modo, l’impressione che passa a chi riceve il prodotto è che il lavoro critico sia un processo che nasce sottovuoto, senza alcun contatto con l’esterno: chi scrive un articolo viene – in modi francamente inspiegabili – irraggiato da un’illuminazione interiore che viene esternata nel prodotto finale. Sinceramente trovo questo modo di comunicare “verso l’esterno” cosa è la figura del critico non solo poco veritiero, ma anche scorretto. Un prodotto critico è, infatti, il frutto di discussioni, confronti e chiacchierate che si sedimentano nel tempo e vanno a maturare orientando il nostro sguardo. È chiacchierando e leggendo cose scritte da altri che le idee si diffondono e la critica trova un terreno fertile su cui germogliare. Dico, inoltre, che è proprio perché un atto semplice come quello di comunicare è alla base del fare critica, ogni persona interessata al confronto può potenzialmente fare critica d’arte. Fare finta che, invece, queste dinamiche non esistano – non mettendo mai in risalto i processi dietro alla produzione critica – non fa altro che confermare un’idea esoterica e polverosa del critico. Idea che, in tutta sincerità, dovrebbe anche essere superata.
Detto questo, i miei ringraziamenti vanno prima di tutto a Lorenzo che, oltre ad avermi dato l’occasione di pubblicare su Scriptorium Comics, è spesso mio compare di lunghe telefonate notturne. Dopodiché, i miei ringraziamenti vanno anche ai due Matteo Car- (Caronna e Cardelli), a Marianna Mozzini e a Bianca, per essersi annoiate leggendo le mie bozze e per i vari suggerimenti che hanno permesso all’articolo di avere questa forma definitiva. Infine, vorrei ringraziare anche Alessandro Bucca, Paolo Toti e Vito per le frequenti discussioni su Igarashi; discussioni che mi hanno portato ad apprezzare ancora di più un autore che, altrimenti, non avrei mai deciso di approcciare da un punto di vista critico.