Hinako Sugiura (1958-2005) è stata una delle più importanti autrici di
manga del dopoguerra e un’attenta studiosa del periodo Edo
(1603-1868), di cui ha narrato gli aspetti, noti e meno noti, sia attraverso le sue opere a fumetti sia attraverso i saggi e i programmi televisivi a cui partecipava come esperta.
La qualità delle sue opere, di assoluto valore, e il fascino esercitato
dal suo modo di raccontare e disegnare sono risultati rilevanti per lo sviluppo del manga moderno e contemporaneo e hanno aperto una porta verso un passato allo stesso tempo realistico e fittizio che Sugiura non ha mai smesso di evocare e richiamare.

Questa analisi si focalizzerà su Miss Hokusai, opera centrale nella produzione dell’autrice e unica disponibile in Italia (Dynit Manga, 2022, traduzione di Enrico Colasurdo).
L’articolo è una versione riveduta di quello uscito su Manga Academica 16 (Società Editrice La Torre, 2023).

Miss Hokusai (Sarusuberi) è una serie in trenta capitoli serializzata su Manga Sunday di Jitsugyō no Nihonsha dal 1983 al 1987. Il titolo originale può essere tradotto con “mirto crespo” e richiama i versi della poetessa Kaga no Chiyojo (1703-1775) riportati sul frontespizio del primo capitolo. La storia ha per protagonista Oei, terza figlia di Hokusai, e racconta del periodo in cui visse con suo padre quando era anziano. La narrazione è episodica e si concentra su eventi quotidiani divertenti o surreali che ruotano intorno al mondo degli ukiyoe, al disegno e all’arte ed evocano di frequente simbolismi emotivi. Nel manga compaiono anche altri artisti come Keisai Eisen (1790-1848), Utagawa Toyokuni (1769-1825) e Utagawa Kuninao (1793-1854).
In Miss Hokusai, così come per le altre sue opere, Sugiura compie un attento lavoro di documentazione. Il nome reale di Oei era Katsushika Ōi, ma era conosciuta pubblicamente con il primo, composto dalla particella onorifica “O” e dalla variante del nome “Ei”. La date precise di nascita e morte non sono note, ma secondo alcune ricerche di Yoshikazu Hayashi, su cui Sugiura si basò per la sceneggiatura del manga, Oei sarebbe nata nel 1791.¹ Oei sposò Tōmei Minamizawa, un allievo di Tsutsumi Tōrin III (1743-1830), ma si racconta che si separarono dopo pochi anni perché, avendo ereditato dal padre un carattere forte, spigoloso e sincero, lei derideva il marito per la scarsa qualità dei suoi dipinti. Tornata alla casa paterna, lavorò principalmente come assistente di Hokusai e si ritiene sia stata incaricata da quest’ultimo di colorare le sue stampe shunga.² Hokusai la chiamava anche ago (letteralmente, “mento”), poiché secondo lui aveva un mento molto pronunciato e non era una bella ragazza, mentre lei chiamava il padre Tetsuzō, uno dei tanti soprannomi associati al maestro. Secondo alcune fonti le piaceva bere e fumare e sarebbe voluta diventare un’eremita, ma visse con il padre gli ultimi vent’anni della sua vita.³ Tra i suoi dipinti più famosi si possono segnalare Sankyoku gassō zu (“Tre donne che suonano strumenti musicali”, 1850 ca.) e Kan’u kappi zu (“Hua To opera il braccio di Guan Yu”, 1839 ca.), entrambi kakemono⁴ in stile ukiyoe; sono stati realizzati con le tecniche di stampa su matrice di legno, invece, le illustrazioni per il volume Onna chōhōki (“Tesoro per l’educazione delle donne”, 1847), che perdono l’eleganza e la ricercatezza dei dipinti ma conservano un grande valore compositivo.

In Miss Hokusai, Sugiura cerca di cogliere molte componenti della vita di Oei, soprattutto del suo carattere, delle cose che amava fare e della sua attitudine alla vita, evidenziando l’aiuto che forniva al padre nel suo lavoro e ingentilendone i tratti del viso e fisici in generale, soprattutto per questioni commerciali. Certamente emerge anche una componente autobiografica in questo procedimento, perché si può notare quanto l’autrice abbia messo di sé stessa nella Oei fittizia, nelle sue passioni idiosincratiche e contraddittorie (l’arte e i bagni a pagamento, per esempio) o nei suoi comportamenti (il portamento quasi nobiliare e l’animo giocoso e brillante), così come quanto abbia visto di sé nella Oei storicamente esistita, condizionandola nell’immedesimazione. Del resto, quando iniziò a disegnare Miss Hokusai, Sugiura aveva venticinque anni e non era sposata e anche questo può aver influenzato la sua visione.⁵

Anche la vita e il carattere di Hokusai presentano un grande livello di accuratezza. Nel settimo capitolo del manga, per esempio, vengono ritratte in poche vignette le grandi imprese del pittore giapponese, dal dipinto di 350 m² del monaco Bodhidharma allo stormo di uccelli su un chicco di riso,⁶ tutte storicamente verificate.⁷ La cifra globalmente intesa dell’opera di Sugiura si può osservare proprio nel dare uno spazio molto limitato a queste imprese quasi leggendarie e nel riempire piuttosto le vicende della quotidianità dell’artista, del suo stile di vita in qualche modo sgangherato e della sua casa perennemente in disordine – dimora che, tra l’altro, non mancava di cambiare nel momento in cui il disordine diventava ingestibile.⁸ Cionondimeno, anche se Miss Hokusai si basa su una ricerca storica meticolosa, presenta immagini che Jaqueline Berndt definisce decorative e “mediatiche”: a differenza di quanto fatto da Kazuo Kamimura, un autore più vicino al realismo di stampo gekiga che disegna le necessità fisiche e carnali dei corpi,⁹ Sugiura sceglie uno stile più confacente ai suoi lettori, evitando di rappresentare momenti eccessivamente pruriginosi o violenti, pur non risparmiando di tanto in tanto piccole dosi di erotismo o dramma. Secondo Berndt, è probabile che l’autrice si sia ispirata anche al dipinto Hokusai karitaku no zu (“La dimora temporanea di Hokusai”, 1840 ca.) di Kōshō Tsuyuki (data di nascita e di morte sconosciute, ma deceduto dopo il 1893) per catturare l’atmosfera e rappresentare le immagini che vedono Oei e Hokusai in casa, intenti a dipingere.¹⁰

D’altronde questa è una delle ambientazioni più comuni nell’opera: Hokusai passa la maggior parte del tempo a disegnare in casa, spesso non vuole trattare con i committenti lasciandolo fare alla figlia e quando esce lo fa per andare a bere, a trovare l’amante o a studiare nuove prospettive per i suoi disegni. Si tratta di un Hokusai più mite rispetto al “pazzo per la pittura” ritratto in altri documenti storici, biografie e romanzi.¹¹ Nonostante ciò, e nonostante non venga mostrata la realizzazione delle sue opere più famose, emerge comunque l’irrefrenabile dedizione e passione nel fare e nel pensare l’arte da parte di un artista definito da un carattere brusco ma buono, severo ma amichevole, forse troppo amabile rispetto alla realtà.¹²

Nondimeno, la questione del realismo e dell’aderenza storica non deve fuorviare. Marc Singer tratta ampiamente il realismo a fumetti prendendo come esempio Chris Ware, uno dei più celebri fumettisti americani, facendo delle considerazioni generali applicabili anche al caso di studio.
Secondo Singer, mentre Ware abbraccia le possibilità formali del fumetto sfidandone limiti e convenzioni, evita i generi popolari (fantascienza, fantastico, ecc.) e privilegia una scrittura letteraria, perpetuando così le divisioni tra cultura alta e bassa.
Ware partecipa nella costruzione della crescente legittimità culturale del fumetto, eppure le sue opere rafforzano molti degli stessi presupposti e valori – il letterario, il testuale, il realistico – che hanno negato al fumetto tale legittimità.¹³ Sugiura, invece, innestando nel suo racconto una certa dose di fiction senza la volontà o il desiderio di risultare letteraria o realistica a tutti i costi, permette alla sua opera di assumere dignità, valore in quanto punto di contatto tra diversi mondi culturali – accademia, arte e manga – che non ne amplifica le divisioni, ma contribuisce al loro avvicinamento; anche perché, con tutte le sue pretese di oggettività, il realismo non può garantire una visione autentica della realtà.¹⁴ Ci sono ancora molte lacune storiche nella vita di Hokusai e di Oei che lasciano uno spazio di ricerca per lo studioso e un potenziale di elaborazione della creatività per l’artista.¹⁵ Proprio quest’ultima permette di far vivere Keisai Eisen a casa di Oei e Hokusai, nonostante non esistano fonti certe che lo attestino.¹⁶

Andando più in profondità nell’opera, bisogna constatare il valore assunto dai frontespizi dei capitoli. Sugiura decide di aprire ogni capitolo con la riproduzione, eseguita con pennino e retini, di diverse stampe ukiyoe, per la maggior parte appartenenti a Keisai Eisen e a Hokusai. Per sopperire alla mancanza dei colori, l’autrice applica un’inchiostrazione che definisce in modo netto i contorni, rendendo i corpi, le superfici e gli oggetti meno eterei e più materici, e utilizza i retini per far spiccare tutti i dettagli compositivi, sfruttando diverse trame e tonalità di sfumature di grigio che usa per decorare i kimono e gli oggetti usati per le acconciature. Inoltre, trasforma la linea ukiyoe in una linea mangaesque, ammorbidendo certe caratteristiche fisiche tipiche delle stampe, pur conservandone lo spirito. Queste scelte si pongono in modo strategico, perché definiscono il campo d’azione dell’o­pera: gli ukiyoe
sia come centro che come sfondo narrativo; la loro rielaborazione grafica e concettuale; il consolidarsi della cultura di Edo nei manga all’epoca della pubblicazione; la riscrittura lontanamente biografica di due importanti figure storiche; la visione autoriale del mezzo di espressione utilizzato.
Questo tipo di citazioni non si limitano ai frontespizi. Per esempio, la scelta delle inquadrature dei ponti della città si ispira ai paesaggi disegnati sia da Hokusai nella serie Fugaku Sanjūrokkei (“Trentasei vedute del monte Fuji”, 1826-1833) – soprattutto a Onmayagashi yori ryōgokubashi yūhi mi (“Tramonto attraverso il ponte di Ryōgoku dalla riva del fiume Sumida a Onmayagashi”) – sia da Utagawa Hiroshige nella serie Tōtō meisho: Ochanomizu to Mizutaki (“Luoghi famosi della capitale – Mizutaki e Ochanomizu”, 1804-1810 ca.). È utile ribadire che Sugiura non cita pedissequamente, ma rielabora i classici adattandoli alla narrazione, allargando o stringendo il campo visivo in base alle necessità.¹⁷ Quando un mangaka ridisegna immagini realizzate da un pittore del passato è essenziale inserire tra le pagine una “copia” dell’opera dell’artista. Un errore nella gestione di questa “immagine nell’immagine” può distruggere il realismo del manga, perché se la “copia” è troppo vicina all’originale o, al contrario, si avvicina troppo al segno del mangaka, il lettore percepirà la falsità della “copia”.¹⁸ La “copia” di Sugiura risulta molto equilibrata e non trasmette la sensazione di essere fuori posto, forse a causa del suo stile di disegno molto fresco, giocando così a suo vantaggio nella rappresentazione di queste “immagini nelle immagini”.¹⁹ Inoltre, Sugiura usa i dipinti di Hokusai in maniera intradiegetica, come parte di ciò che i personaggi stanno facendo, e li riproduce con lo stesso tratto, infondendo particolari significati che rafforzano metafore visive (come, ad esempio, la rappresentazione di Kanagawa okinami ura (“La grande onda di Kanagawa”) per evocare la passione di due amanti).²⁰
A proposito di immagini e copie, Miss Hokusai tratta in maniera rilassata e divertente un tema interessante: l’imitazione. Nel
manga gli artisti copiano l’uno dall’altro, rubandosi a vicenda composizioni e modi di disegnare parti del corpo. Non essendoci studi specifici in merito, è difficile verificare se ciò avvenisse realmente o meno, anche se dal confronto approfondito tra diversi artisti potrebbero sorgere nuove scoperte che getterebbero luce sull’argomento. Risulta comunque un’intuizione rilevante da parte di Sugiura, che da un lato ragiona su cosa sia l’originalità, in cosa consista veramente e quanto sia importante, e dall’altro riflette su sé stessa e sulle sue opere che ritraggono il passato e “rubano” dai grandi artisti pur rimanendo originali.

Molte pagine di Miss Hokusai ed elementi in esse contenuti meritano un’analisi a sé stante. Kentarō Nakata, nel suo approfondimento sulla sequenza che va da pagina 78 a pagina 82 del primo volume, asserisce che in generale il lavoro dell’autrice sembra conformarsi ai codici collaudati del fumetto giapponese, ma a volte abbandona questi codici donando vivacità ai suoi manga.²¹ In questa sequenza vediamo Oei con i capelli sciolti camminare su una collina e incontrare Zenjirō (Keisai Eisen). Il secondo è affranto, sentendosi incapace di trovare uno stile di disegno personale, ma Oei lo rimprovera e alzandosi lascia fluire i suoi capelli al vento. Può sembrare una sequenza semplice, tuttavia propone diverse componenti notevoli. Pagina 78 presenta tre vignette in cui viene evidenziata visivamente l’analogia tra Oei e dei salici, entrambi soli e sferzati dal vento, sottolineando come i capelli di Oei si muovano tanto quanto i rami. L’ultima vignetta, più grande rispetto alle altre come dimensioni e dall’inquadratura più ampia, con Oei sulla collina e il salice ondeggiante in lontananza, evoca un silenzio che sembra essere stato lasciato fuori dal flusso temporale della storia. Questa vignetta, oltre alla funzione di frammentare temporalmente la storia, contiene una propria temporalità precisa, simboleggiando la solitudine della passeggiata di Oei. Il vento che scuote il salice, l’erba e i capelli in egual misura, rafforza l’impressione che questo momento sia una sorta di istantanea nel tempo.²² Nell’ultima vignetta a pagina 81, dopo il dialogo tra i due personaggi, Oei si alza e si prepara a scuotere i suoi capelli in aria: questo è l’unico movimento che viene raffigurato con una linea cinetica. Più del dinamismo del movimento, è il modo in cui i capelli vengono disegnati a essere eloquente. Fin dall’inizio della sequenza i capelli sono stati disegnati dando una sensazione di pesantezza, con la loro massa nera scossa solamente dal vento, ma nell’ultima tavola sembrano possedere una volontà propria, innalzandosi verso il cielo e attorcigliandosi tra le mani e le braccia della protagonista. I capelli sfidano la gravità e questo è molto evidente proprio perché né i capelli di Zenjirō né l’erba della collina sono mossi dal vento, mostrando così la forza interiore di Oei.²³ Quando troviamo speciale lo “stile” di un autore o di un’autrice, come nel caso di Hinako Sugiura in Miss Hokusai, non siamo semplicemente colpiti dalla disposizione simbolica delle vignette, ma anche dal ritmo della narrazione e del tempo che fluisce sullo spazio della pagina.²⁴

Un altro elemento di notevole interesse riguarda i volti e più in generale la distanza che prende l’autrice dai personaggi e di conseguenza quella che ricade sui lettori. I volti in Miss Hokusai hanno un effetto discreto: sebbene abbiano un ruolo centrale, sono raramente mostrati frontalmente o accompagnati da pittogrammi che ne chiariscono lo stato emotivo. Spesso solo piccoli pittogrammi appaiono agli angoli delle vignette e a volte mancano gli occhi, il naso e la bocca, come per trasmettere un senso di smarrimento o anonimato e anche i balloon fluttuano di frequente nello spazio senza essere collegati al parlante, rendendo così un senso di indeterminatezza.²⁵ Quando gli occhi vengono disegnati, invece, sembrano assumere stimolanti sottotesti. Sugiura, infatti, pur disegnando occhi proporzionati, differentemente dallo standard del manga mainstream che vuole occhi molto grandi, a volte li raffigura vuoti per riempirli poi con i retini. In questa tecnica si può osservare la volontà di esprimere la presa di coscienza della propria esistenza da parte del personaggio che li possiede. Questa tecnica fu collaudata nel dopoguerra da Osamu Tezuka (1928-1989), uno dei primi autori a studiare le potenzialità espressive degli occhi nei manga, declinata però da lui in un modo diverso, rendendo con un piccolo spazio circolare bianco all’interno di occhi neri questa presa di coscienza.²⁶

L’autrice tende anche a decentrare le figure umane nelle vignette, in particolar modo nei momenti di contemplazione, quasi per affermare che quegli stessi soggetti non siano in realtà il centro delle vicende, ma si collochino in processi storici e narrativi più ampi. Questo è un discorso che Sugiura rende più diffusamente ed efficacemente in altre sue opere, dove è il periodo Edo a essere allo stesso tempo ambientazione temporale in cui si muovono i personaggi e protagonista vero e proprio. Bisogna però aggiungere che proprio questa particolarità del disegno della mangaka fa sì che il lettore si senta vicino ai personaggi, ma non possa comunque interagire direttamente con loro. Questo senso di distanza permette di far prendere alle storie svolte impreviste, fantastiche o soprannaturali, e di lasciare il lettore lontano in modo che possa esperire con tranquillità anche forti emozioni quali la paura dell’inconoscibile o il timore della morte.²⁷ A questa sensazione contribuisce probabilmente anche il segno dell’autrice, un tratto che fa della precisione e della pulizia grafica due delle sue caratteristiche principali, ma che di tanto in tanto si pone in contrasto con ambienti disegnati in maniera carica, con una linea grezza e sporca, quasi violenta, ben lontana dall’eleganza del sumie, quasi come se la polisemia intrinseca del tratto venisse repressa per organizzare un sistema simbolico.²⁸ Questo è ben evidente nel capitolo cinque in cui Oei, che per sbaglio rovina il dipinto che stava realizzando il padre, è costretta a dipingere un drago per un committente. Il drago si manifesta in modo soprannaturale nella città, sbucando dalle nuvole, e tutta la sequenza è disegnata con un tratto nervoso e molto carico, che stride con quanto lo circonda, fino a quando il disegno non viene completato e anche la creatura fantastica assume nel dipinto le caratteristiche grafiche appena elencate.²⁹ Tra l’altro, il drago di questo capitolo è una palese citazione a un altro suo manga, Kagamisai mairu (“È arrivato Kagamisai”), storia in due capitoli dal segno stilizzato e pittorico contenuta nel volume Nipponia Nippon (1985), dove il drago che compare presenta le stesse caratteristiche grafico-visuali di quello apparso in Miss Hokusai.³⁰

Non si tratta dell’unica citazione autoreferenziale per l’autrice. Un ulteriore esempio degno di nota è una vignetta a pagina 35, in cui una mano con una lama attraversa la vignetta diagonalmente, tensione visiva che richiama la storia breve Gake (“Scogliera”), contenuta nell’antologia Ehimosesu (“Non ubriacarti”, 1983), in cui molte vignette rappresentano elementi come spade, ventagli e braccia, con una direzione diagonale, che spezzano la linearità e la precisione, presentando inoltre un tratto pesante e denso. Tutto ciò potrebbe essere mutuato da, o rimandare a, Sanpei Shirato che nella sua opera Ninja bugeichō: Kagemaru den (“Cronache delle arti ninja – La leggenda di Kagemaru”, 1959) ha portato avanti una simile attitudine nell’impostazione di molte singole vignette.

Visto e considerato quanto scritto, si può ritenere Miss Hokusai come la summa del lavoro di Hinako Sugiura, un’opera che racchiude molte caratteristiche narrative, tematiche e grafico-visuali che si riflettono in altri manga dell’autrice e che forse si rende più accessibile proprio grazie al modo in cui si pone nei confronti dei lettori e riguardo al medium stesso.

Bibliografia

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1 Y. Hayashi, Edo enpon shusei: Keisai Eisen, Katsushika Ōi (Oei), Tōkyō, Kawade Shobō Shinsha, 2012, pp. 119-120.

2 Le stampe shunga (letteralmente “immagini primaverili”) sono stampe ukiyoe a carattere erotico, più o meno esplicite a seconda delle tipologie, molto diffuse durante il periodo Edo. Tutti i più grandi maestri di ukiyoe hanno realizzato shunga nella loro carriera.

3 K. Iijima, J. Suzuki, Katsushika Hokusai den, Tōkyō, Iwanami Shoten, 1999, pp. 308-312.

4 Il kakemono (letteralmente, “oggetto appeso” o “cosa appesa”) è un dipinto su seta, cotone o carta dall’aspetto di un rotolo, che viene disposto verticalmente.

5 K. Nagayama, “Dai Edo wandārando to shite no ‘Sarusuberi’”, Eureka, Sōtokushū Sugiura Hinako, Tōkyō, Seidosha, 2008, p. 153.

6 H. Sugiura, Sarusuberi (ue), Tōkyō, Chikuma Shobō, 1996, pp. 152-154.

7 G.C. Calza, Hokusai. Il vecchio pazzo per la pittura, Torino, Einaudi, 2002, pp. 126-127.

8 H. Sugiura, Dai Edo kankō, Tōkyō, Chikuma Shobō, 1994, pp. 90-94.

9 J. Berndt, Manga: Medium, Kunst und Material, Barleben (st), Leipziger Universitätsverlag, 2015, pp. 56-58.
Si ricorda che la figura di Hokusai è stata infatti rappresentata di frequente nei manga, anche da autori come Kamimura (1940-1986) in Folli Passioni (Coconino Press, 2025) e Shōtarō Ishinomori (1938-1998) in Hokusai (J-Pop, 2012), con modalità e scopi diversi.

10 J. Berndt, “Drawing, Reading, Sharing: A Guide to the Manga Hokusai Manga Exhibition”, cit., p. 16.

11 K. Nagayama, “Dai Edo wandārando to shite no ‘Sarusuberi’”, cit., p. 153.

12 J. Berndt, “Drawing, Reading, Sharing: A Guide to the Manga Hokusai Manga Exhibition”, cit., p. 16.

13 M. Singer, Breaking the Frames: Populism and Prestige in Comics Studies, Austin (tx), University of Texas Press, 2018, p. 129.

14 Ivi, p. 131.

15 K. Nagayama, “Dai Edo wandārando to shite no ‘Sarusuberi’”, cit., p. 147.

16 A. Takahashi, “Machimusume no Edo”, Eureka, Sōtokushū Sugiura Hinako, cit., p. 132.

17 K. Nagayama, “Dai Edo wandārando to shite no ‘Sarusuberi’”, cit., pp. 148-149.

18 Ivi, p. 150.

19 Ivi, p. 152.

20 H. Sugiura, Sarusuberi (ue), cit., p. 317.

21 K. Nakata, “Yomeru no ni kakezu, kakeru no ni mirarenai mono no sekai”, Eureka, Sōtokushū Sugiura Hinako, cit., p. 156.

22 Ivi, p. 158.

23 Ivi, pp. 159-160.

24 Ivi, pp. 163-164.

25 J. Berndt, Manga: Medium, Kunst und Material, cit., pp. 55-56.

26 F. Natsume, “Where is Tezuka? A Theory of Manga Expression”, Mechademia, Vol. 8, 2013, pp. 102-105.

27 N. Kamon, “Hinakoshi no kyori”, Eureka, Sōtokushū Sugiura Hinako, cit., p. 94.

28 K. Nakata, “Yomeru no ni kakezu, kakeru no ni mirarenai mono no sekai”, cit., p. 162.

29 H. Sugiura, Sarusuberi (ue), cit., pp. 117-125.

30 H. Sugiura, Nipponia Nippon, Tōkyō, Chikuma Shobō, 2015, pp. 137-140.