La cosa più sconvolgente, e assolutamente straordinaria, di Transmetropolitan è la sua tremenda attualità. È un fumetto che è sia molto avanti per gli anni in cui veniva realizzato (1997-2002), sia strettamente legato al nostro presente.

Scritto da Warren Ellis, disegnato da Darick Robertson, inchiostrato da Rodney Ramos e colorato da Nathan Eyring, prima per l’etichetta Helix (DC) e poi per Vertigo (sempre DC), è, in sostanza, la storia di Spider Jerusalem, giornalista tossicodipendente alla ricerca della verità a qualsiasi costo all’interno di un’ambientazione post-cyberpunk¹. La serie affronta tematiche complesse con schiettezza e ironia, presentando un character design tanto semplice quanto iconico, tavole di grande impatto e un’attenzione speciale alla caratterizzazione psicologica dei personaggi (soprattutto del protagonista), delle loro interazioni sociali e delle conseguenze delle stesse. È una serie che è riuscita a inserirsi nella schiera delle opere che hanno segnato il fumetto americano tra la fine degli anni Novanta e l’inizio dei Duemila.

Nei suoi sessanta numeri si succedono story arc, eventi, situazioni e dialoghi ricchi di suggestioni e spunti, tanto da meritare una trattazione a parte. In questa analisi, tuttavia, mi concentrerò sullo story-arc L’anno del bastardo (#13-#18), ovvero il momento in cui uno Spider ai vertici della popolarità, stanco del suo lavoro e annientato dalle droghe, si trova a dover seguire la campagna elettorale delle presidenziali degli Stati Uniti d’America.

I motivi per cui è interessante e importante analizzare i numeri che compongono L’anno del bastardo sono molti, sia generali che particolari. In questa analisi affronterò principalmente il rapporto tra politica e media e il confronto tra le figura fittizia di Spider Jerusalem e il suo modello reale Hunter S. Thompson. È chiaro che entrambe le questioni richiamano altri aspetti tematici: risulta impossibile, infatti, non parlare del rapporto tra politica e media senza soffermarsi su temi quali il ruolo del giornalismo e della verità e cosa muova, a livello emotivo, la scrittura in un determinato contesto.

Politica e media

Iniziamo dal primo punto, proprio il rapporto tra politica e media. Infatti, in Transmetropolitan, e più specificamente in L’anno del bastardo, il rapporto tra potere e comunicazione svolge un ruolo centrale. Ciò che è interessante, però, è vedere come queste dinamiche di influenza reciproca si distanzino da quelle effettivamente avvenute negli anni Novanta.

L’attualità dell’affresco descritto da Ellis, infatti, dipende da un’intuizione a noi molto familiare: tutti possono creare notizia, poiché la vita in toto è resa mediatica e ciò vale in questa serie così come nella nostra quotidianità. Lo sconforto di Spider nasce da questo: esaurita la sua funzione investigativa – dopo il ritorno dal romitaggio e lo schierarsi subito dalla parte dei deboli e della verità nei numeri precedenti – e assunta a suo malgrado quella di star – che squalifica inevitabilmente qualsiasi altra possibile – è colpito dal vuoto della sua stessa esistenza, dall’incapacità di trovare un senso a quello che vede e prova, trovandosi così costretto a rifugiarsi nelle droghe.

Il numero #13 è particolarmente rilevante in questo senso. La storia si apre, infatti, con una pagina in bianco e nero: Spider è sdraiato nel letto e solo le pillole che prende sono a colori. Nella pagina successiva, con l’accensione dell’amfeed – sorta di piattaforma televisiva multicanale perennemente attiva, la cui radice della parola somiglia moltissimo ad “amphetamine” – le pagine cominciano a colorarsi e Spider entra nel suo incubo quotidiano, ovvero la vita alle prese con il mondo. L’iniziale rifiuto del giornalista, puramente dialettico, di raccontare le elezioni si scontra con il reale, una città dalle profonde disparità socioeconomiche che mette alle strette poveri e diversi. Il contrasto ironico si può trovare fin da subito in una vignetta collegata a pagina 16 dello stesso numero, nella quale viene mostrato, sopra una strada sporca e malridotta in cui si è addormentato un senzatetto, un manifesto elettorale del presidente sul quale è scritto “Il presidente può aiutarti”: uno slogan chiaramente demagogico.

Il confronto brutale con questa situazione spinge Spider all’azione. Chiaramente si tratta di una situazione triste e sardonica, che manifesta bene lo spirito della serie nell’attaccare un certo tipo di politica populista, nella sua ipocrisia radicata e indirizzata all’acquisizione di consenso invece che alla risoluzione pratica delle problematiche che affliggono il paese. Il parallelismo con l’attuale politica americana e, di riflesso, con quella della maggior parte del mondo in un’epoca globalizzata e ipermediatica è lampante e di facile appiglio.

Le contraddizioni e le contrapposizioni tematiche e sociali a cui sto brevemente accennando, trovano però compimento nell’emblematico numero #16 della serie.
Dopo l’ennesimo attacco contro una cultura che ingloba ogni dissenso, lo appiattisce, lo rende cool e poi bene di consumo – se suona familiare è perché è esattamente quello che succede tutti i giorni, in ogni parte del globo, in particolare dall’avvento dei social in avanti – e un dialogo di Yelena (assistente di Spider) e Royce (caporedattore) sulle condizioni di salute del protagonista, parte un monologo interiore di Spider che cambia completamente il tono della narrazione. Il monologo sia apre infatti con: “Torno per strada, dove sono nato, dove vivrà sempre una parte di me”.
Attraversando Redchurch, quartiere degli sconfitti e degli emarginati, il giornalista raccoglie una piccola folla di persone che cominciano a seguirlo. In questo frangente Spider ammette cinicamente che quello che le masse vogliono sono soldi e popolarità e comprende bene perché i politici odino l’elettorato. Ma la meta del suo percorso vuole essere emblematica. Trascinandosi dietro la folla incuriosita, arriva in un posto che tutti fanno finta di non vedere: il centro di Oluny Square, un quartiere popolare dove imperano disagio e crimine. Così facendo, Spider mostra l’altra faccia della città agli ignari spettatori in ascolto e, metaforicamente, mostra a noi lettori la nostra stessa ipocrisia, la nostra indifferenza, preoccupati come siamo nelle nostre vite da non vedere non tanto il marcio che ci circonda quanto l’inefficienza di un governo che abbandona gli ultimi.

Transmetropolitan è una serie prevalentemente ambientata in una dimensione urbana, come tipicamente ci ha abituato il cyberpunk, ma per quanto vengano esplorati con attenzione i risvolti sociologici ed economici delle vicende raccontate, in linea generale non viene dedicato molto spazio allo specifico rapporto tra uomo e città, almeno in maniera diretta. Emergono sicuramente alcune delle caratteristiche del genere, come l’attitudine di ribellione nei confronti della frammentazione identitaria causata dall’ambiente urbano² oppure il topos della babilonica città senza nome della serie come una classica variazione del panorama di gigantismo urbano proposto da Metropolis (1931) di Fritz Lang³ e dall’estensione spaziale smisurata come nel Neuromante (1984) di William Gibson. Tuttavia, in questo frangente è proprio la strada che assume un valore simbolico nuovo. Ritornare alla strada, per Spider, significa ritornare con i piedi per terra, a contatto con il mondo reale fuori dalla bolla in cui vive. Non è un caso che, a primo impatto, la sensazione provata dal protagonista sia di repulsione verso quella massa di persone non molto intelligenti e non abbienti, poco attente ai problemi che li circondano e perennemente alla ricerca di un briciolo di celebrità o eccentricità. Spider, però, ha in sé il germe utopistico, vive per la realizzazione di un’ideale (il raggiungimento della verità) e così si assume il compito di mostrare la luce delle telecamere a chi vive nelle ombre dei palazzi, portare gli uomini fuori dalla caverna. La strada diventa così non un luogo da temere, ma un terreno da rendere la propria metaforica casa per intercettare gli umori del mondo e captare la verità nascosta tra le luminose pieghe delle bugie.

La perenne incazzatura di Spider è quella data dalla frustrazione di una persona che si sente impotente di fronte ai problemi che lo circondano e, di riflesso, prova ad agire per cambiare la situazione nell’unico modo che conosce. In un dialogo successivo con Yelena dice: “Non posso risolvere i problemi del mondo. Però posso fare in modo che la gente non eviti di guardarli”⁴, che riassume tutto il senso del capitolo e il senso di cosa dovrebbe essere il giornalismo d’assalto.
Ciononostante, alla fine del numero, Spider mostra una certa ambivalenza quando afferma: “A volte non ho la minima idea di cos’è che voglio”. Questa ambiguità di fondo, una tensione di forze opposte che dilania moralmente il protagonista e si configura come uno dei motori del suo odio, è un aspetto che permea la serie in ogni sua parte. Così come Spider, nella sua impossibile ricerca della verità, è diviso tra supporto della fascia più debole della popolazione e ostilità per cosa la muove (gli istinti più bassi), allo stesso modo il lettore si trova in equilibrio tra la speranza in una svolta utopistica che migliori le condizioni di tutti e il desiderio di annichilimento che rada al suolo la città con tutti i suoi vizi. Transmetropolitan, soprattutto in questo arco, fa di questa tendenza divergente il suo manifesto, rendendo addirittura impossibile la scelta: la scrittura di Ellis, in questo senso, si affina, i dialoghi si fanno più serrati e diventa chiaro come la danza sul filo del rasoio, tra ricerca dell’utopia e inferno distopico, sia volutamente cercata.

In ogni caso, emerge una cosa che personalmente trovo interessante nella scrittura di Spider (che ovviamente filtra nel mondo fittizio di Transmetropolitan quella di Ellis, ma che riguarda l’aspetto autoriale solo relativamente), ovvero quanto l’odio diventi un motore per andare avanti nella vita di tutti i giorni. Come avviene quando parliamo del rapporto tra sentimenti e finzione, è chiaro che questo tema possa non risuonare con tutti e che, al contrario, molti lettori possano risultare indifferenti alla questione, ma io ho trovato questo aspetto particolarmente rilevante all’interno del contesto narrativo e, di riflesso, su come io mi rapporti con esso nella quotidianità.
Generalmente, l’odio viene definito come un sentimento negativo, che consuma dall’interno chi lo vive e può portare a conseguenze estreme e dannose. Per esempio, nella letteratura, il capitano Achab di Moby Dick scritto da Herman Melville è un personaggio il cui odio e la cui ossessione lo portano alla rovina; o ancora, nella serie manga Death Note di Tsugumi Ōba e Takeshi Obata, l’odio che sviluppa Light Yagami lo conduce non solo interrompere il suo piano, ma addirittura alla follia (o comunque a forti manifestazioni di sociopatia). In entrambi i casi, l’odio è così totalizzante che sostituisce ogni forma di raziocinio e di emotività.
In questo arco narrativo di Transmetropolitan, tuttavia, viene fornito un chiaro esempio di come l’odio, attraverso il potere della scrittura, possa essere incanalato per generare risultati positivi – un possibile cambiamento della società – o, in maniera più semplice (ma non più banale), tenere insieme la complessa psiche di una persona in un mondo sull’orlo del caos più completo.

A pagina 12 del numero #17, vedendo i presenti alla conferenza di Callahan, Spider arriva a dire: “Che voglia che ho di ammazzare tutti i presenti in questa sala. Anche i bambini.” e alla fine del capitolo manifesta tutto il suo odio urinando sulla strada dall’alto del suo appartamento. Ovviamente queste sono manifestazioni eccessive del suo stato d’animo, ma Spider utilizza l’odio accumulato come strumento per estrarre il succo della verità dal frutto marcio che è la politica e passare sopra a qualunque ostacolo. Ecco, questo credo possa addirittura essere un “ottimo” insegnamento su come gestire l’odio e come renderlo proficuo o utile per la nostra, normalissima vita: non per rimestare negli errori e nei rimorsi, ma per essere più consapevoli di noi stessi nel nostro presente, per cambiare i nostri comportamenti in relazione alle nostre esperienze e, di tanto in tanto, aggrapparsi a questo “motore negativo” per non lasciarci scoraggiare e per ritrovare un senso nel lavoro e nella vita⁵.
Non è un caso, quindi, che vengano mostrati i risvolti negativi di questo processo, ovvero l’abuso di sostanze stupefacenti, che Spider assume in grandi quantità non solo per anestetizzarsi ma anche per sopportare il carico di aspettative e i desideri di fuga. Nel numero #16 (intitolato appunto “Odio”), Yelena chiede a Spider perché assuma quelle sostanze nonostante le cose vadano tutto sommato bene, e lui risponde: “Per restare qui. Per restare interessato.”, riassumendo un po’ quale sia il nucleo della relazione con odio e droghe, una serie di montagne russe in cui conta solo rimanere in carreggiata per arrivare in fondo al percorso, l’unico modo per essere presenti in un mondo iperaccellerato e per affrontare il ritmo di una vita appesa a un filo.

Per tutti questi motivi, è anche necessario soffermarsi un momento sul personaggio di Gary Callahan. Callahan, candidato alla presidenza e soprannominato “Il Sorridente”, rappresenta perfettamente il vuoto della politica degli anni Novanta secondo Ellis: dietro il perenne sorriso, le frasi fatte e le strette di mano, non c’è nulla, nessun ideale né programma, ma solo la ricerca del potere e il suo ottenimento. L’estremo simbolo di questo comportamento politico è l’assassinio di Vita Severn, manager della sua campagna elettorale e donna brillante, commissionato unicamente per rivitalizzare i consensi in caduta libera dopo uno scandalo scovato dal protagonista. Negli ultimi trent’anni il corso della politica è cambiato molto, ma non credo sia difficile individuare i tanti Callahan che popolano le aule di parlamenti in diverse parti del mondo e che giocano con il suo destino. Come scrive Patrick Meaney, negli anni Novanta la più grande paura era un politico che non credeva in nulla, ma i Duemila ci hanno insegnato che è molto più spaventoso un politico che crede effettivamente in qualcosa e che si spingerebbe oltre ogni limite per raggiungere il suo obbiettivo⁶. Callahan è una sorta di commistione di diversi politici reali: un po’ il Tony Blair tanto odiato da Ellis, che l’ha definito un uomo disposto a tutto per essere eletto seppur senza una reale agenda politica, un po’ il Bill Clinton desideroso di sacrificare persino la sua famiglia e reputazione pur di godersi il ruolo di potere raggiunto. Il Sorridente è una sorta di visione dell’apatia portata all’estremo con cui il liberalismo si propaga⁷. L’idea che Callahan sfrutti la morte di Vita per ottenere consenso ed essere eletto non è poi così lontana da quella di Bush (e da quella di molti politici repubblicani), che negli anni successivi all’attacco alle Torri Gemelle del 11 settembre 2001 l’ha invocato con intenti revanscistici, permettendogli di far passare molte delle leggi che aveva in mente a priori, sfruttando quindi una tragedia per scopi meramente personali in linea con la sua politica⁸.

È importante segnalare anche che, ai tempi in cui Transmetropolitan veniva realizzata, stava già ritornando in auge un certo tipo di corrente conservatrice arrogante e sboccata, ma è comunque sorprendente notare quanto la retorica della Bestia – il presidente in carica durante questo arco narrativo della serie – e del neonazista Heller – alleato di governo di Callahan – risuoni in molte delle cose che oggi vengono dette apertamente dall’amministrazione Trump, per esempio.
Da questo punto di vista, l’elemento che viene indagato nella serie in modo meno eclatante e più sottile, è il discorso sull’“America reale” e su cosa sia effettivamente. L’idea di una nazione ideale, una nazione rappresentata da tipi di valori e identificata con precisi gruppi socioculturali ed economici che ne costituiscono il nucleo, è l’arma che spesso i conservatori, non solo statunitensi, utilizzano per ricordare alla massa di elettori contro chi bisogna schierarsi, selezionando un nemico – dipingendolo come “falso” – e appellandosi alla pancia del pubblico a cui si rivolgono. In fondo un’“America reale”, contrapposta a qualcosa che non lo sarebbe, non esiste: è un semplice costrutto retorico e politico, che mal si si sposa con la terra di contraddizioni, di differenze di classe, di sogni dorati e di simboli plasmati da mani umanissime nel corso di più di due secoli. Già negli anni Sessanta tutto questo veniva raccontato molto bene dalla penna illuminata di Joan Didion, in saggi/articoli come “Verso Betlemme” o “John Wayne: una canzone d’amore”⁹ ed Ellis si pone come diretto erede della Didion nel cercare di smitizzare gli Stati Uniti, ponendosi in diretta correlazione con un altro grande dissacratore: Hunter S. Thompson.

Spider Jerusalem vs Hunter S. Thompson

In Transmetropolitan, Spider Jerusalem è un giornalista che agisce in maniera anticonvenzionale, una sorta di rockstar della scrittura d’inchiesta, spesso imbottito di droghe e armato fino ai denti per raccontare la verità. È facile così accomunare Spider ad Hunter S. Thompson, giornalista anticonvenzionale per eccellenza, che con il suo stile di vita e di scrittura ha inventato un nuovo modo di fare giornalismo. È necessario, quindi, raccontare chi era Thompson e contestualizzare la sua metodologia per procedere con il confronto con Spider.

Hunter Stockton Thompson è stato uno dei padri fondatori di quello che è stato definito New Journalism, una sorta di movimento nato tra gli anni Sessanta e Settanta negli Stati Uniti che cambiò il modo di pensare e scrivere gli articoli. I giornalisti che alimentarono quel movimento utilizzavano tecniche letterarie non convenzionali, prediligevano una prospettiva soggettiva (invece che un punto di vista oggettivo e invisibile) e si immergevano totalmente nelle storie che raccontavano fino a esserne quasi protagonisti. Inoltre, i loro articoli non apparivano sui quotidiani, ma più che altro su riviste dal taglio diverso, come The Atlantic e Rolling Stone. Thompson, per di più, ha contribuito in maniera decisiva alla nascita di una sottocorrente, quella del gonzo journalism, che combinava satira e critica sociale, con grandi quantità di sarcasmo e un linguaggio che pescava dallo slang e dalla quotidianità. Sebbene ciò che scriveva avesse una buona parte di verità, egli ricorreva a espedienti quasi comici per rendere più incisivi i propri ragionamenti. Inoltre le droghe e l’alcol erano argomenti ricorrenti e venivano utilizzati da lui stesso per alimentare la sua scrittura: proprio per questo il termine “gonzo” è entrato nell’uso per descrivere il giornalismo nello stile di Thompson. Tutto questo nasce nel 1970, quando Thompson deve scrivere un articolo per lo Scanlan’s Monthly sul Kentucky Derby, famosa competizione ippica. L’articolo del giornalista – realizzato mettendo insieme degli appunti che sottolineavano la sua difficoltà a scrivere – si focalizza meno sull’evento in sé e più sulle persone che partecipano allo stesso e sulla sua atmosfera. Ovviamente, si rivela essere un attacco irriverente e spietato verso cosa rappresenta il Derby e il suo pubblico di riferimento.

Tornando a Transmetropolitan, in primis bisogna segnalare che per l’arco narrativo L’anno del bastardo e il successivo La nuova feccia Ellis si è ispirato a Fear and Loathing: On the Campaign Trail ‘72, libro che racconta e analizza la campagna presidenziale del 1972 in cui Nixon viene eletto presidente, ma concentrandosi soprattutto sulle primarie del partito democratico e la frammentazione del partito stesso, diviso tra diversi candidati. Grande attenzione viene dedicata alle manovre di George McGovern durante la convention di Miami, volta ad assicurarsi la candidatura democratica nonostante i tentativi di altri candidati di ostacolarlo, cogliendo il senso di sconforto provato da Thompson quando McGovern, ottenuta la candidatura democratica, la mandò quasi immediatamente all’aria con decisioni maldestre e dilettantistiche. La struttura di base della corsa alle primarie democratiche del 1972 è facilmente ricreata da Ellis: Spider sostituisce Thompson; Gary Callahan sostituisce George McGovern; Vita Severn sostituisce Frank Mankiewicz, Gary Hart, Pat Caddell e altri membri dello staff della campagna di McGovern; Bob Heller sostituisce Ed Muskie, Hubert Humphrey, George Wallace e altri che tentano di ottenere la nomina; e Yelena sostituisce Tim Crouse, un redattore di Rolling Stone che ha seguito la campagna elettorale con Thompson¹⁰.

Chi conosce il lavoro e la vita di Thompson e ha letto Transmetropolitan non può non vedere somiglianze tra il giornalista statunitense e Spider Jerusalem: è chiaro che Ellis si sia ispirato a lui per creare il suo personaggio, per definirne comportamenti, manie e attitudine (l’abuso di droghe, l’aria impertinente, i commenti affilati, ecc.). Tuttavia, credo che, oltre alle superficiali analogie, esistano anche numerose e più profonde differenze tra i due; analizzarle potrebbe aiutare a comprendere meglio entrambi.
Come scrive anche Chad Nevett, una grande differenza tra Thompson e Spider è lo stile di scrittura. Thompson tende verso uno stile quasi colloquiale, caratterizzato dall’informalità e da esagerazioni, in cui l’umorismo di una situazione prevale sui fatti. Invece, il modo in cui Ellis fa scrivere Spider – che il lettore può fruire soprattutto attraverso le didascalie – è più simile allo stile di Hemingway. Molte frasi brevi e precise che vanno dritte al cuore della questione. I ruoli di Thompson e Spider derivano dai loro stili. Thompson era uno scrittore più concentrato sullo stile e sull’effetto, una sorta di comico dalla vena letteraria. Spider, d’altro canto, è uno scrittore influente le cui opinioni sono tenute in alta considerazione da ogni classe sociale. Gli elementi di fantasia nella scrittura di Thompson sono qualcosa che Spider non ha e non può avere, perché Spider è troppo attento alla verità e all’accuratezza di ciò che scrive. Certo, presenta la sua opinione in modo simile a Thompson – nelle opinioni taglienti, nel tono strafottente e diretto, nella creazione di un rapporto empatico e d’intesa con il potenziale lettore – ma è un giornalista, mentre Thompson era più uno scrittore che tendeva a flirtare con il giornalismo¹¹.

Nevett, tuttavia, afferma anche che la seconda grossa differenza tra i due è che Spider è quello che Thompson non è stato mai: rilevante. La trovo un’affermazione abbastanza controversa, perché Thompson, come detto precedentemente, è stato parte integrante, attiva e propositiva del New Journalism (insieme a scrittori e scrittrici come Truman Capote e la già citata Joan Didion), che ha cambiato il modo di fare e di percepire il giornalismo prima negli Stati Uniti e poi nel mondo, un risultato per nulla banale o scontato.
Credo che proprio per questo sia difficile definire Thompson non rilevante, a meno che non si intenda “rilevante” come “politicamente rilevante”; in questo caso, la questione sarebbe completamente diversa, ma comunque ugualmente sfaccettata e complessa da sviscerare. Spider Jerusalem è un giornalista che unisce l’anima più verace e impulsiva del gonzo journalism con gli strumenti tradizionali del giornalismo d’assalto, seppur calati in un’ottica futuristica, e la sua opinione è “politicamente rilevante” perché punta a cambiare il corso degli eventi, influenzando le persone.
Nonostante le similitudini e le differenze, in ogni caso, risulta interessante il fatto che Ellis si sia ispirato a una figura il cui lavoro stava venendo rivalutato proprio negli anni Novanta, ricontestualizzando ed estremizzando la visione della “morte del sogno americano”, tanto descritta e vaticinata da Thompson, in un’ambientazione cyberpunk.

Conclusione

Si può dire, in conclusione, che L’anno del bastardo sia una grande dimostrazione di come si possano fare ottimi fumetti su giornalismo, politica, media e ricerca della verità.
Ad ogni modo, è abbastanza strano parlare oggi di questi argomenti. Il giornalismo d’assalto è ancora oggi rilevante, ma sicuramente meno che in passato, dove non solo gli Stati Uniti ma anche l’Italia ha avuto i suoi fulgidi esempi, da Giovanni Spampinato a Walter Tobagi. Tuttavia, bisogna notare che negli ultimi vent’anni, a livello globale, il giornalismo ha parzialmente perso il peso che aveva, dal momento che ogni individuo si trova bombardato da informazioni e notizie, spesso completamente in contrasto l’una con l’altra, causando continui cortocircuiti. Il rapporto tra reale e fittizio, tra giornalismo e percezione dello stesso nella realtà e quelli in Transmetropolitan fa sorgere importanti domande: nell’era della sovrabbondanza di informazioni, alle persone interessa essere informate? Interessa la verità? È ancora un compito “nobile” informare? Cosa significa “nobile” in questo contesto?
Sono domande a cui è difficile trovare risposte – e quelle che troverei io sono davvero deprimenti – ma credo che, nell’era della post-verità in cui ci troviamo immersi, leggere Transmetropolitan, e soprattutto questo arco narrativo, significhi tornare ad avere un po’ di fiducia nelle persone e immaginare che qualcuno, magari dall’altra parte del mondo, lotti per cercare la verità nel mare di depistaggi e controtestimonianze che coprono ogni evento, e che qualcun altro sia desideroso e pronto ad accettare la verità, qualunque sia la sua natura.

Bibliografia

AA.VV, Shot in the Face: a Savage Journey to the Heart of Transmetropolitan, Sequart Research & Literary Organization, 2013.

Hunter S. Thompson, The Great Shark Hunt: Strange Tales from a Strange Time, Simon & Schuster, 2003.

Hunter S. Thompson, Fear and Loathing on the Campaign Trail ’72: A revealing memoir from inside the Oval Office, Harper Perennial, 2014.

Joan Didion, Verso Betlemme, Il Saggiatore, 2008.

Lorenzo Di Giuseppe, Punk e cyberpunk nel cinema giapponese. Visioni ibride di carne e metallo, Weird Books, Roma, 2024.

Mike Davis, Ecology of Fear, Verso Books, Londra, 2022.

1Quest’opera è definibile come post-cyberpunk perché riflette maggiormente sugli effetti sociali di una società iper-tecnologica, con un protagonista che cerca, a modo suo, di migliorarne le condizioni. Ci si trova sicuramente in una dimensione paradistopica, ma è sufficientemente distante dalla cupezza di molta narrativa specificatamente cyberpunk.

2Lorenzo Di Giuseppe, Punk e cyberpunk nel cinema giapponese. Visioni ibride di carne e metallo, Weird Books, Roma, 2024, p. 21.

3Mike Davis, Ecology of Fear, Verso Books, Londra, 2022, pp. 357-59.

4Transmetropolitan, #16, p. 21.

5La ricerca del senso delle cose (della vita, del lavoro, delle relazioni, ecc.) è forse uno temi portanti dell’intera serie e meriterebbe una trattazione a parte.

6Patrick Meaney, “Two Tugs of a Dead Dog’s Cock about Truthiness: Transmetropolitan and 21st-Century Politics”, in Shot in the Face: a Savage Journey to the Heart of Transmetropolitan, Sequart Research & Literary Organization, 2013, p. 48.

7Meaney, “Two Tugs of…”, cit., pp. 49-54.

8Meaney, “Two Tugs of…”, cit., pp. 55-56.

9In Italia sono raccolti nel libro Verso Betlemme (Il Saggiatore, 2008).

10Chad Navett, “Fear and Loathing in the City: The Influence of Hunter S. Thompson on Transmetropolitan”, in Shot in the Face: a Savage Journey to the Heart of Transmetropolitan, Sequart Research & Literary Organization, 2013, p. 67.

11Navett, “Fear and Loathing…”, pp. 63-64.